I. Wie die Malerei, so die Dichtung?

Bei den neun Musen, die sich bei den Alten vom Berge Helikon aus um die Künste zu kümmern hatten, sind fünf für Literatur verantwortlich. Aber keine einzige dient der bildenden Kunst. Während Musik, Naturwissenschaft, Geschichtsschreibung und die verschiedenen Zweige der Dichtung als göttlich inspiriert gesehen wurden, sind Malerei und Bildhauerei bei Griechen und Römern ganz menschliche Künste.

Plinius dem Ältere schildert uns den Mythus, wie die bildende Kunst der Welt gestiftet wurde: Die Tochter des Butades (‚the corynthian maid‘) wird von ihrem Geliebten verlassen. Indem sie den Schattenriss ihres scheidenden Liebhabers an der Wand abzeichnet, schafft sie das erste Bildnis.
Butades, ihr Vater, gerührt vom Schmerz der Tochter bildet aus diesem Schattenriss ein Tönernes Abbild – die erste Skulptur – seiner Tochter zum Trost.

Die Kunst erfährt ihre Stiftung aus der Liebe. Nebenbei eine schöne Metapher für diese Ausstellung, in der wir die Werke des Künstlerpaars Silke Markefka und Nikolai Vogel sich aufeinander beziehen sehen und erleben. Die Bedeutung der Liebe als movens findet sich auch durch die ganze Renaissance, man nehme hier etwa Marsilio Ficino über Platons Symposion.

Leider wurde diese handwerkliche, zutiefst menschliche Herkunft der Kunst meist als ein Mangel gesehen. Und auch heute noch fristet die bildende Kunst im Vergleich zu Theater, Publizistik, zum Hype der Belletristik usw. eher ein Dasein am Rand der kulturellen Eliten. Jeder, der einmal an der Verleihungsfeier des Bayerischen Staatsförderpreises teilgenommen hat, wird bestätigen, wie schwer sich die Honoratioren bei der Laudatio der bildenden Künstler tun, und wie leicht ihnen im Vergleich dazu das Lob der Musiker, Tänzer, Schauspieler und Schriftsteller von den Lippen geht. Über den Minderwertigkeitskomplex der bildenden Kunst gegenüber ihrer Schwester, der Dichtung, ist ja dann auch in den vergangenen Jahrhunderten viel geschrieben worden. Dabei wurden – je nach Ziel des Autors – mal die einen mal die anderen Vorzüge der unterschiedlichen Medien und Techniken herausgestellt. Zugang zu einer erweiterten Realität, Inspiration und Schaffung eines kulturellen Gedächtnisses – welche Kunst vermag hier einen Beitrag zu leisten?

„Das Flussbett des Gedanken ist selbst nicht sprachlicher Natur“ (Musil). Am Ende sind alle Begriffe erkaltete Metaphern, wie Blumenberg sagt. Sprache schöpft viele ihrer Möglichkeiten aus bildhafter Anschaulichkeit. Sprache linearisiert, liefert Zusammenhänge konsekutiv, in der Zeit als Kette von Kausalitäten. Dies veranlasst den Analytiker Nikolai Hartmann zu der pessimistischen Bemerkung, dass sich visuelle Wahrnehmung grundsätzlich aller philosophischen Analyse entzieht. „Denk nicht, sondern schau!“ pointiert schließlich Wittgenstein in den Philosophischen Untersuchungen; dies kann als Weiterführung seines Satzes gelten dass „wovon man nicht sprechen kann, davon soll man schweigen“, mit dem er den Traktatus schließt, das Primat der begrifflichen Sprache aufgreifend, welches seit Parmenides uns lehrt: was sich nicht bestimmt sagen lässt, hat keine Realität.

Sehr schön findet sich dieser Gedanke entfaltet bei ETA Hoffmann: „Ich verehre Serapions Wahnsinn deshalb, weil nur der Geist des vortrefflichsten oder vielmehr des wahren Dichters von ihm ergriffen werden kann. Woher kommt es, daß so manches Dichterwerk wirkungslos bleibt als daher, daß der Dichter nicht das wirklich schaute wovon er spricht? Vergebens ist das Mühen des Dichters uns dahin zu bringen, daß wir daran glauben sollen, woran er selbst nicht glaubt, nicht glauben kann, weil er es nicht erschaute. Der Einsiedler war ein wahrhafter Dichter, er hatte das wirklich geschaut was er verkündete, und deshalb ergriff seine Rede Herz und Gemüth.“ „Dessen wollen wir eingedenk seyn, so oft wir bei unseren Zusammenkünften, einer dem andern nach alter Weise manches poetische Prodüktlein, das wir unter dem Herzen getragen, mittheilen werden. Jeder prüfe wohl, ob er auch wirklich das geschaut, was er zu verkünden unternommen, ehe er es wagt, laut damit zu werden. Der Einsiedler Serapion sei unser Schutzpatron, er lasse seine Sehergabe über uns walten, seiner Regel wollen wir folgen, als getreue Serapions-Brüder.“

Als Leon Battista Alberti Mitte des 15. Jahrhunderts die Konstruktion der Perspektive in die Malerei einführt, kann der den durch diese Schaffung scheinbarer Wirklichkeit, die jetzt in die Bilder einkehrt, die Waage in Richtung der Bildenden Kunst schwingen.
Es kommt zur Paragone, dem sportlichen Wettstreit zwischen Dichtung und Malerei. Dichtung als sprechende Malerei, Malerei als schweigende Dichtung? Leonardo ergreift hier klar Partei: lieber stumm als blind! Das Motto bildet ein berühmter Hexameter aus dem Gedicht ‚Ars Poetica‘ von Horaz:

Ut pictura poesis; erit quae, si propius stes,
te capiat magis, et quaedam, si longius abstes;
haec amat obscurum, volet haec sub luce videri, …

Wie Gemälde sind die Dichtungen: wenn Du näher dran stehst,
wird dich jenes mehr begeistern, und dieses von weiter weg;
Dieses liebt Dunkelheit, jenes will im Licht gesehen werden, …

Der kitschigen Verbrämung der griechischen Bildkunst als ‚edle Einfallt, stille Größe‘, mit der Winckelmann ein arkadisches Ideal der guten, alten Kunst apodiktisch verbreitet, stellt sich Lessing mit einer an Horaz gemahnenden Abwägung zwischen den Künsten entgegen: „Der erste, welcher die Malerei und Poesie miteinander verglich, war ein Mann von feinem Gefühle, der von beiden Künsten eine ähnliche Wirkung auf sich verspürte. Beide, empfand er, stellen uns abwesende Dinge als gegenwärtig, den Schein als Wirklichkeit vor; beide täuschen, und beider Täuschung gefällt.
Ein zweiter suchte in das Innere dieses Gefallens einzudringen, und entdeckte, daß es bei beiden aus einerlei Quelle fließe. Die Schönheit, deren Begriff wir zuerst von körperlichen Gegenständen abziehen, hat allgemeine Regeln, die sich auf mehrere Dinge anwenden lassen; auf Handlungen, auf Gedanken, sowohl als auf Formen.
Ein dritter, welcher über den Wert und über die Verteilung dieser allgemeinen Regeln nachdachte, bemerkte, daß einige mehr in der Malerei, andere mehr in der Poesie herrschten; daß also bei diesen die Poesie der Malerei, bei jenen die Malerei der Poesie mit Erläuterungen und Beispielen aushelfen könne.
Das erste war der Liebhaber; das zweite der Philosoph; das dritte der Kunstrichter.“

II. Silke Markefka

Es gibt Punkte in der abendländischen Kultur, wo sich bildende und dichtende Kunst einander nähern. Das Theater ist ein Ort, an dem Literatur nicht als aufgeschriebener, reiner Gedanken still gelesen wird, sondern wo Text sehr körperlich uns vorgespielt wird. In der Kulisse schließlich sollten Malerei und Literatur einander berühren. Und tatsächlich ist das Bühnenbild eine Station in der Entwicklung der Malerin Silke Markefka. Aus dem theatralischen Bild, der Kulisse entwickelt sie nicht zuletzt die Werke, die in dieser Ausstellung gezeigt werden: wir sehen eine Reihe von Lüstern, kristallenen Kronleuchtern, mehr oder weniger düster, höchsten leicht durchscheinend, selbst aber kaum beleuchtet.

Lüster sind als Form des Kronleuchters, also einer den Saal erhellenden Deckenleuchte, ab dem 16. Jahrhundert in Europa in Mode gekommen. Zunächst Bergkristall, dann Glas. Schwerpunkte der Entwicklung fanden in der Lombardei und Venedig statt. Ihren wichtigsten Absatzmarkt fanden die modischen Lüster allerdings Frankreich. Der aufwändigen Lüster, welcher in ganz anderer Weise einen Raum erhellen konnte, als die schweren, geschmiedeten Leuchter des Mittelalters, zeigt die sich verändernde höfische Kultur an: Feste, Hofzeremoniell, der Ball. Das streng geregelte, nur scheinbar spielerische höfische Leben verlagerte sich in der Barockzeit in den Abend. Glanz und Pracht und strengste Künstlichkeit ließen den Höflingen wenig Spielraum, ihrem Souverain Konkurrenz zu machen. Speziell Ludwig der XIV. nutzt die Tage- und Nächtelangen Feste zur Disziplinierung seines Hofstaates, der schließlich präsenzpflichtig war. Im 19. Jhd. kommt dann der Niedergang. Der Ball – aristokratisches Ritual – hat keine politische Bedeutung mehr, ist nur mehr bürgerliches Amusement, das man ‚im alten Stil‘ inszeniert: die sich nach oben orientierenden Bürger ‚adeln‘ ihre Vergnügen und geben sich dadurch das nötige Gewicht der neuen herrschenden Klasse. Und wie bei vielen ’sinkenden Kulturgütern‘ kommt es dabei zur Extase. Die größten Lüster werden geschaffen. Rekord: der Luster im Wiener Rathaus mit mehr als drei Tonnen und mehr als 200 Glühbirnen, der zu Wartungszwecken sogar begehbar ist.

Der Lüster auf den Bildern von Silke Markefka widerspiegelt in besonderer Weise diesen Abglanz von bedeutsamer Pracht, diesen nostalgischen Niedergang. Es handelt sich um Bilder des Leuchters im Bayerischen Nationaltheater. Genau wie der Rest dieser kitschigen Orgie des Klassizismus handelt es sich um eine schnöde Nachahmung, eine Rekonstruktion. Der Bau war ja beim alliierten Bombenangriff des 3. Oktober 1943 bis auf die Grundmauern zerstört worden. Obgleich es eine der kostspieligsten Wiederherstellungen eines zerstörten Gebäudes bedeutete, hatte man in den 60er Jahren das Nationaltheater im alten Stile neu erreichtet – eher weniger als mehr nach dem Original; der passende Rahmen, um darin immer neue Aufgüsse von sehr alter und sehr toter Musik abzunudeln. Auch heute noch erfreuen sich die Bürger am Talmi, mit dem sie sich wenigstens für einen Abend auch mal als Herzogin oder Prinzessin fühlen dürfen.

Das Licht auf Silke Markefkas Lüster-Bildern ist dann auch passender Weise der verglimmende Farbton, mit dem der große Lüster den Theaterraum in gelbliches Licht taucht, während er am Beginn der Vorstellung zur Decke hochgezogen wird. Vorhänge; die Verschleierung der Wohnräume. Scheinbar durchsichtige Stors, gerafft. Auch in der Gardinen-Abteilung der großen Kaufhäuser überwältigt die bürgerliche Pracht mit der Goldkante als faszinierender Anachronismus. Das ‚letzte Gewand‘ bourgeoiser Nachinnengekehrtheit.

– Wir sind in der Interpretation bisher, wie gewohnt, ikonologisch vorgegangen, nach dem Vorbild Erwin Panowskis haben wir über den Text, die Geschichte hinter den Bildern gesucht. Im Sinne des Streits zwischen Dichtung und Malerei, dem ‚ut pictura poesis,‘ ordnen wir unsere Anschauung damit diesem Text unter. Dabei sind die Lüster und Vorhänge, die wir hier sehen, gerade zur Grenze des Gegenständlichen hin abstrahiert; Gemälde von starker Unmittelbarkeit. Nicht zuletzt durch den enormen Strom an ‚technischen Bildern‘, beginnend mit gedruckten, bildstarken Medien, den ‚Illustrierten‘ über das Fernsehen zur Allverfügbarkeit der Bilder im Internet, hat sich die Bild-Analyse wieder von dieser impliziten Herangehensweise wegbewegt – der ‚iconic turn‘. (Allerdings hatte schon Schiller im oben zitierten Laokoon-Aufsatz eine allzu textuelle Betrachtung von Bildern als ‚Allegoristerei‘ geschmäht). Und offenbar bestehen die Bilder nicht nur aus dem dahinter liegenden Konzept. Der Inhalt zusammen mit der Materialität, der Hyle des Bildes, führt zu einem dialektischen Verhältnis von Bildinhalt und Bild:
„Was uns als Bild begegnet, beruht auf einem einzigen Grundkontrast, dem zwischen einer überschaubaren Gesamtfläche und allem, was sie an Binnenereignissen einschließt. Das Verhältnis zwischen dem anschaulichen Ganzen und dem, was es an Einzelbestimmungen beinhaltet, wurde vom Künstler auf irgendeine Weise optimiert.“ (Gottfried Böhme). Nicht das Bild bildet die Welt ab; der Maler bildet ab, indem er das Bild malt; das Bild bleibt in sich eben ein Bild.

IV. Nikolai Vogel

Kommt Silke Markefka über das Theater der Literatur näher, so schafft Nikolai Vogel umgekehrt eine skulpturale Darbietung seiner Poesie.

Wir sehen eine größere Anzahl von Tonbandgeräten – ein Hifi-Aufnahmegerät, zahlreiche Diktiergeräte aus unterschiedlichen Jahrzehnten des 20. Jahrhundert. Wir hören auf jedem Gerät, wie Nikolai Vogel einen jeweils anderen Ausschnitt, ein ‚Detail‘ seiner asyndetischen Dichtung ‚Große ungeordnete Aufzählung‘ spricht.

Stimmen auf Tonband erhalten durch den eigentümlichen Frequenzbereich der Apparate einen Klang, der schon den Zeitgenossen der ersten dieser Geräte in den 30er Jahren melancholisch und weit entfern erschienen war. Obwohl die Aufzeichnung prinzipiell replizierbar wäre, sind doch alle hier versammelten Teile der ‚Großen ungeordneten Aufzählung‘ direkt vom Autor besprochen. Und der magnetischen Vervielfältigung steht im Wege, dass die Geräte inzwischen obsolet geworden sind. Es sind – wie die Lüster Silke Markefkas- Relikte.

Der Text der ‚Großen ungeordneten Aufzählung‘ ist zunächst klassisch Literatur, liegt hier auch als Büchlein im Bleisatz fadengeheftet bibliophil gedruckt vor. Aber in der Installation Vogels hören wir die unterschiedliche ‚Details‘ dieser ‚Großen ungeordneten Aufzählung‘, jedes auf ein anderes Gerät gesprochen. Es entsteht ein akustischer Raum, strukturiert durch die Wörter, die wir Vogel durch den historischen Schleier der magnetischen Verzerrung sprechen hören, aber mehr noch durch die genau bemessenen Pausen zwischen den Wörtern.

Und dadurch kommt es zu einem viel stärkeren Bruch zweier künstlerischer Systeme ‚Malerei und Dichtung‘. Herbert Marshal McLuhen war der zentrale Unterschied einer Schrift-Kultur wie der unseren und der oralen ‚Stammes-‚Kultur ohne Schrift aufgefallen:
„. . . it is not commonly understood that the visual is the only sense which creates the illusion of uniform, connected spaces. The man who lives in an aural world lives at the centre of a communications sphere, and he is bombarded with sensory data from all sides simultaneously. The aurally structured culture has none of the tracts of visual space long regarded as “normal,” “natural” space by literate societies. The painter who works within the confines of a visual, literate culture has to cope with a milieu in which spaces tend to be connected. It is a world of logic and storylines.“ „Literacy, in translating man out of the closed world of tribal depth and resonance, gave man an eye for an ear and ushered him into a visual open world of specialized and divided consciousness.“

Die ersten Tonaufzeichnungs- und -abspielgeräte nannte man Grammophone; Gramma, der Buchstabe. Thomas Edison berichtet uns passend die Erfindungsgeschichte des Grammophon: ihm war aufgefallen, wie sehr das klackern der Morseapparate, wenn man nicht genau hinhörte, der menschlichen Sprache ähnelte. Das brachte ihn auf die Idee, wie beim Morsen einem Lochband mit einer Nadel auch Sprache und Töne direkt einzuschreiben. Sein Konzept war von Anfang an auf Diktiergeräte und die Aufzeichnung von Gesprächen bezogen. Musik aufzuzeichnen war ihm gar nicht in den Sinn gekommen: Musik kann man ja jederzeit wieder Abspielen, sofern man die Noten hat; das ewige replizieren der Musik vergangener Epochen war noch nicht erfunden (s. oben); die erste Musik, die ihren Zeitgenossen aufzeichnungswert erschien, war dann auch Live-Musik, insbesondere der gerade aufkommende Jazz.

Eine ‚Große ungeordnete Aufzählung‘ ist auch ganz nach McLuhan, ein typisches Bild der Welt, wie es der linearen und konsekutiven Wahrnehmung des zur Schriftlichkeit erzogenen Hirns entspricht; ein Ding nach dem Anderen. Das steht selbstverständlich diametral gegen die stetig zusammenhängende Welt, die sich uns visuell erschließt. Und den Schritt dazwischen, dass heißt die Entfaltung eines linearen Textes in einen uns umschließenden akustischen Raum stellt die Installation von Nikolai Vogel dar.

Das Verlöschen verbindet als Motiv schließlich die beiden Ansätze. Das Verlöschen der Aufnahmen auf dem brüchig werdenden Tonband, den zerfallenden Abspielgeräten, die eines baldigen Tages unwiederbringlich verloren gehen werden. Das Verlöschen der Lüster von Silke Markefka als Metapher für das Verschwinden der bürgerlichen Epoche. Und in schließlich in der Übermahlung des gedruckten Textes von Nikolai Vogel durch Silke Markefka; ein Auslöschen.

„Kunst ist Aufbewahren dessen, was keine Dauer hat“, wie Proust schreibt. Kunst kann sichtbar erhalten, was sonst verloren gehen wird. „In der Kunst und in der Malerei wie in der Musik und Literatur geht es nicht um Reproduktion oder Erfindung von Formen, sondern um das einfangen von Kräften. Daher ist keine Kunst Figurativ.“ „Kunst bewahrt, und sie ist das einzige in der Welt, das sich an sich bewahrt […]“(Gilles Deleuze)

Jörg Blumtritt