Vortrag „Neueröffnung“

Neueröffnung

Allem Anfang wohnt, so sagt man, ein Zauber inne. Und soviel Anfang war selten. Neue Räume, neue Lage, neue Nachbarn – und vielleicht ein paar neue Besucher.

Diejenigen, die unsere Arbeit in Pasing kannten, werden wissen, dass unseren Ausstellungen, bei aller Offenheit für Zugänge, Techniken und Medien, stets zumindest zwei Grundregeln, „kuratorische Prinzipien“, zugrunde liegen. Zum einen gibt es keine Einzelausstellungen, sondern immer mindestens zwei Künstlerinnen/Künstler, die, zweitens, sich gerne aufeinander und / oder auf den Raum beziehen sollen.

Beide Regeln werden aber nun, ausgerechnet zur Eröffnung der neuen Räume, nicht allzu streng eingehalten; so scheint es zumindest auf den ersten Blick.

Denn zunächst ist das, was hier (neu) eröffnet wird, eher ein Spielfeld von Gegensätzen: während Carolina Wolf mehr eine Meisterin der Details und der kleinteiligen Serien ist, kennt man von Florian Balze vor allem größere, quasi-architektonische Arbeiten. Bei genauerer Betrachtung aber offenbaren sich doch wieder eher Parallelen als Differenzen, und der erste Blick, so erweist es sich bald, vermittelte offensichtlich ganz den falschen Eindruck; wie ja eigentlich meistens.

Carolina Wolf arbeitet häufig in Serien, thematisch oder formal organisierten Reihen von Einzelstücken, deren jedes einzelne zwar ein genuines Unikat ist, mit großer Andacht zu den Kleinigkeiten und Einzelheiten durchaus hand-werklich hergestellt, die aber, im Zusammenspiel und gerade in ihrer irritierenden handwerklichen Präzision und Kohärenz, den Eindruck von industriellen Serienprodukten vermitteln. Wolfs Arbeiten lassen sich vielleicht verstehen als süffisante Kommentare auf die Unsicherheit angesichts der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks einerseits, und auf das Elend des real existierenden Fordismus andererseits.

Wolfs Kernstück in der Ausstellung „Neueröffnung“ – die pièce de resistance gewissermaßen – ist eine Serie von circa 150 Stempeln, übersichtlich aufgehängt in eigens dafür gebauten Regalen; diese sind wieder mit der schon erwähnten niederträchtigen Präzision und Sorgfalt gebaut, und erscheinen weniger als Wolfs Eigenkreation, sondern fast wie Fundstücke, reale Amtsstubenmöblierung, die die Patina und den Mief von Jahrzehnten bürokratischen Handelns und Wandelns mit sich herumträgt. Der Eindruck wird dadurch verstärkt, dass auch viele der Stempel alt und abgegriffen sind – zum Teil sind dabei die Stempel als ganzes alt und wirkliche Zeugen eines bürokratischen, sowohl verwaltenden als auch verwalteten Alltags, zum Teil nur die Stempelträger, während die eigentlichen Stempel neu sind – und von Carolina Wolf gestaltet.

Alte und neue treten durch diesen verbindlichen Rahmen in einen abwechslungsreichen und erstaunlichen Dialog. Durch das Formale geeint, stellen sie dem Betrachter die Herausforderung, die verschiedensten Begriffe und Phrasen, Kategorisierungen, Handlungsanweisungen und Feststellungen zusammen zu denken. Das Gewohnte, „Richtige“ steht neben dem Ausgefallenen, das Alltägliche neben dem Exotischen, das Allgemeine neben dem Speziellen, Persönlichen, ja: Idiosynkratischen; es ist die Matrix eines Systems, in dem alles möglich erscheint, aber eben doch nicht alles möglich ist, sondern genau das, was wir sehen, und was es nun zusammenzudenken gilt. Die titanische Herausforderung an den Betrachter ist es, ein System, eine Ordnung nachzuvollziehen, die genau diesen Begriffskanon hervorbringen würde. Es gilt, sich ein Denken vorzustellen, das die Welt in genau diese Begriffe aufzuteilen und einzuordnen vermöchte: “Einschreiben“ – „Alltag“ – „7 Zwetschgen“ – „Durch Eilboten“ – „Mehlspeise“ – „wischi waschi“ – „Form Funktion“ – „aufgegessen“ – „schon schön“ – „Postgut“ – „nicht“ – „guter Plan“ – „interessant“ – „Vertraulich“…

Dieses „System“ ist ganz offensichtlich ein „Unikat“ (um zwei weitere Stempel zu zitieren); es verdankt sich einem Denken, das nicht das meine ist (und dabei ist es gleichgültig, ob es sich um Carolina Wolfs Denken oder um ein von ihr ausgedachtes Denken handelt) und bietet Anlaß zur Reflektion über das Denken in Begriffen überhaupt; über die Vorannahmen, die unseren Zugriff auf die äußere Wirklichkeit organisieren und mit deren Hilfe wir uns das Un-heimliche (um es mal mit Freud zu sagen) heimlich machen, indem wir es den bestehenden Strukturen unseres Welt-Bildes unterwerfen. Wolf läßt aber auch ahnen, wie sehr die Begriffe der Erkenntnis oft eigentlich im Wege stehen. „So weilt“, wie Schopenhauer schreibt, „der gewöhnliche Mensch nicht lange bei der bloßen Anschauung, heftet daher seinen Blick nicht lange auf einen Gegenstand; sondern sucht bei allem, was sich ihm darbietet, nur schnell den Begriff, unter den es zu bringen ist, wie der Träge den Stuhl sucht, und dann interessirt es ihn nicht weiter. Daher wird er so schnell mit Allem fertig, mit Kunstwerken, schönen Naturgegenständen und dem eigentlich überall bedeutsamen Anblick des Lebens in allen seinen Scenen.“ (Die Welt als Wille und Vorstellung I, 3. Buch, §36)

Wolfs Konstruktion eines exotischen, unkonventionellen Ordnungssystems, das sie in der überaus konventionellen Form von Stempeln – Leitfossilien unserer bundesrepublikanischen Bürokratie – vorstellt, öffnet auch den Blick für die Absurdität vieler Ordnungssysteme, mit denen wir tagtäglich konfrontiert sind, auf die Bizarrerien und Inkommensurabilitäten innerhalb von Ordnungen, die wir für selbstverständlich anzunehmen gelernt haben. Carolina Wolfs Stempelsammlung ist damit verwandt mit jener fiktiven „chinesischen Enzyklopädie“, die Borges in einem seiner Texte zitiert, und das Lachen über Wolfs Stempel ist das gleiche Lachen wie über jene: ein Lachen, „(…) das alle Vertrautheiten unseres Denkens aufrüttelt, des Denkens unserer Zeit und unseres Raumes, das alle geordneten Oberflächen und alle Pläne erschüttert, die für uns die zahlenmäßige Zunahme der Lebewesen klug erscheinen lassen und unsere tausendjährige Handhabung des Gleichen und des Anderen ( du Même et de l’Autre) schwanken läßt und in Unruhe versetzt. Dieser Text zitiert ‚eine gewisse chinesische Enzyklopädie‘, in der es heißt, daß ‚die Tiere sich wie folgt gruppieren: a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde, h) in diese Gruppierung gehörige, i) die sich wie Tolle gebärden, k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, l) und so weiter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von weitem wie Fliegen aussehen‘. Bei dem Erstaunen über diese Taxonomie erreicht man mit einem Sprung, was in dieser Aufzählung uns als der exotische Zauber unseres Denkens bezeichnet wird – die Grenze unseres Denkens: die schiere Unmöglichkeit, das zu denken.“ (Foucault in „Die Ordnung der Dinge“; wobei der Originaltitel die Sache viel besser trifft: „Les mots et les choses“)

Gängige Regelwerke und Grenzlinien, die ansonsten hinter ihrer Alltäglichkeit unsichtbar geworden sind, sichtbar zu machen, und zwar durch den Bruch der Regeln und die Überschreitung der Grenzen: das ist eine Strategie, die auch Florian Balze gerne verfolgt. Häufig spielt er mit den Ähnlichkeiten und Verwechslungsmöglichkeiten zwischen dem zweckfrei Autonomen und dem schlicht Funktionalen.

Etwa, indem er sich Formensprache, Materialität und Anmutung von Baudekorationen der Fünfziger und Sechziger Jahre – die sich meist auf hochkulturelle Avantgarden früherer Jahrzehnte bezogen – aneignet, und diese, mit einer Reihe von neuen Fragen aufgeladen, in den aktuellen Museums- und Galeriebetrieb ein- bzw. zurückspeist.

Das geschieht durchaus auch mit einem ironisch-nostalgischen Augenzwinkern, einem Lächeln über die vergangenen Utopien und den naiven Optimismus jener Jahre, geht aber letztlich weit darüber hinaus. Balzes Wandarbeiten und Installationen bezeichnen und hinterfragen vielmehr beständig einige der Kunst überhaupt konstitutive Grenzen – zwischen Kunst und Dekoration eben, zwischen Funktion und Ästhetik, zwischen dem Werk und seiner unmittelbaren Umgebung, um Fragen der gegenseitigen Kontamination; und letztlich auch geht es um die Grenze zwischen dem Innen und dem Außen des Kunstsystems – um die Frage, inwieweit das Kunstsystem und seine räumliche Organisation für die Prädikatierung eines Gegenstandes als Kunst von Relevanz sind.

Zu diesem ganzen Fragenkomplex kann ich hier nur auf Balzes 2003, anläßlich des Debütantenpreises, erschienenen Katalog verweisen und spreche heute lieber von einem Aspekt, der im Katalog allenfalls am Rande gestreift wird.

Dort wird (von mir) festgestellt, „dass Balze nicht einfach – wie es zunächst scheint – vorgefundene Ornamente reproduziert, sondern synthetisch und beinahe enzyklopädisch Idealtypen kondensiert“… Das ist zwar irgendwo richtig, unterschlägt aber, dass etwa die hier ausgestellten Reliefs auf den ersten Blick dennoch vor allem wie eines wirken: nämlich wie echte Fundstücke, objets trouvés. Durch ihre niederträchtige Glattheit und Perfektion – das haben sie mit den Objekten von Carolina Wolf gemeinsam – erwecken sie tendenziell den Eindruck, dass sie tatsächlich ursprünglich irgendwo außerhalb des Kunstkontextes existiert haben müssen – und dass es davon, so perfektioniert ist die Ausführung und so glatt die Gestaltung, irgendwo sicherlich noch ein paar Exemplare geben muß. Sie wirken wie die stummen Zeugen einer räumlich und zeitlich entfernten Wirklichkeit, Objekte einer Archäologie der Hochmoderne. Und sind doch lediglich fiktive Fundstücke, die so gesehen permanent auf den konstruktiven Charakter historischer Rekonstruktionsversuche, auf das unleugbare Residualvolumen des Fiktionalen in allem Faktischen hinweisen.

Das, auch wenn dabei mit den Formen der Hochmoderne gespielt wird, ist ein durchaus postmoderner Gedanke. Aber das ist letztendlich auch das Spiel mit den hochmodernen Formen und Motiven selbst. Denn im Gegensatz zu der Epoche, in der diese ursprünglich auftraten, sind sie nun nicht mehr verbindlich und die je einzig mögliche Sprache, sondern frei verfügbar. Waren in jener Zeit, die Arthur Danto das „Zeitalter der Manifeste“ genannt hat (und die hier zitierte Dekoration stammt, wie gesagt, von der Hochkunst ab), bestimmte Formensprachen, Stile, Techniken jeweils die einzig anerkannte Möglichkeit, überhaupt legitime Kunst herzustellen, sind sie dem Künstler in der Zeit nach dem Ende „der“ Kunst (verstanden als eine einzig allgemeingültige Form von Kunst) einfach eine Wahl unter vielen. Das stärkt die Position des Künstlersubjektes. Auf einer anderen Ebene wiederum wird das Künstlersubjekt paradoxerweise relativiert und tritt zurück hinter den Anspruch der je einzelnen Arbeit, die ihre ganz eigene Sprache hat und nicht – wie sonst gemeinhin – als eine unter vielen Manifestationen des persönlichen und durchgängigen „Stils“ des Künstlers gesehen werden muß.

Mit dem Werksstatus hadert auch die kleine Zeichnung eines möbelartigen Objektes, die einerseits nur Abbildung, Dokumentation von etwas außerhalb ihrer selbst sein will, Ausblick auf Balzes skulpturale und installative Arbeiten… die aber andererseits als Zeichnung unumgänglich doch wieder einen Eigenwert als künstlerische Arbeit erhält.

Ähnlich die Fotografien, die Großbauten aus der Zeit des Hochmodernismus mit entsprechenden Baudekorationen zeigen. Doch gerade da, wo Balze anscheinend einmal wirklich 1:1 dokumentiert, findet, ausgräbt, archiviert – ist es eben doch nicht so. Denn die Dekorationen sind erst nachträglich per Computer auf den Gebäuden angebracht worden. Und sehen nur aus, als wären sie schon 30 Jahre dran. Echte Balzes, natürlich, und durchaus mit der ihm eigenen, verschmitzten Subtilität eingesetzt: denn mitnichten sind die Manipulationen wirklich zentral und bildwichtig. Die Änderungen sind vielmehr unauffällig und der unvorbereitete Betrachter muß durchaus eine Weile suchen, bis er das „eigentliche „ manipulierte Zentrum des Bildes entdeckt. Der Titel der Serie deutet an, dass es hier um ähnliches geht, wie bei der Zeichnung: „Deku-Prop“, ein lakonisch-funktionales Kunstwort aus Dekoration, Dokumentation und Proposition/Proposal (und vielleicht Propaganda?). Die Fotos sind zwar auch ein Spiel mit dem Medium Fotografie, aber zuvörderst ein Verweis auf andere – mögliche oder zukünftige – Arbeiten. Am End’ jedoch: wird immer wieder ein Werk draus.

Balzes Reliefs und Skulpturen, seine Fotoarbeiten und Zeichnungen verbindet untereinander ein dichtes Netz von Verweisen und Beziehungen, eine Familienähnlichkeit (in Wittgensteins Sinn), die sich erst im Dazwischen aufspannt – wodurch sich im Gesamten eben doch ein deutlicher Raumbezug ergibt. Den hat Carolina Wolf mit ihrer fiktiven Bürosituation ohnehin. Und zusammengenommen ergeben der Retrocharme von Balzes Reliefs und die zwischen wundersam und nostalgisch-muffig oszillierende Anmutung von Wolfs Büro ein durchaus kohärentes und raumveränderndes Bild. Die Galerie Royal heute: „mein kleines Osram-Haus“. Gewissermaßen.

Wir sind jedenfalls der Meinung, dass man die neuen Räume nicht besser eröffnen könnte. Florian Balze symbolisiert zudem eine gewisse Kontinuität, hat er doch vor zwei Jahren, zusammen mit Wolfgang Stehle, schon in den alten Räumen der Galerie Royal ausgestellt. Und Carolina Wolf: hat einmal so gut wie. Die übrig gebliebenen Einladungskarten von damals sind hier zu einer eigenen Arbeit mutiert, und die Geschichte dazu erzählt Ihnen vielleicht Frau Wolf selber, wenn sie denn möchte. Falls nicht: könnte der Stempel „Man weiß es nicht“ zum Einsatz kommen. Stemplum sapientiae, stemplum salomonis…

Peter T. Lenhart, 2005.