Vortrag „In der Ferne wäre eine Straße zu hören gewesen“

Zur Eröffnung der Ausstellung
>> In der Ferne wäre die Straße zu hören gewesen <<von Doris Lasch / Ursula Ponn und Ursula Paletta am 1.4.2005

In der Ferne wäre die Straße zu hören gewesen,
und drinnen hätte man am warmen Ofen sitzen können, inmitten von plastizistischen Wandverkleidungen und Bildern, oder aber am Boden, unter den Fenstern, hinter denen vielleicht die zu hörende Straße liegt, vielleicht barfuß, weil der Ofen es ja ganz gemütlich warm macht, aber ganz zusammengekauert; vielleicht hat man ja Kummer, vielleicht läuft das eine oder andere nicht ganz so, wie man es sich vorgestellt hat, oder man ist halt einfach ein bißchen dings, was weiß denn ich.

Noch nie jedenfalls hat sich der Titel einer Ausstellung so gut auf die Situation der Galerie Royal beziehen lassen, auf ihre Lage an einer der unattraktivsten Straßen dieser Stadt und auf ihre Qualität als Heterotopie, und selten war eine Ausstellung hier in so schlagender Weise site-specific wie die heute eröffnete.

Sehr allgemein gesprochen beschäftigt sich die Ausstellung, vor allem im Medium der Fotografie, mit Fragen von Raum, von Abbildung und Nachahmung, Materialität und Immaterialität, Präsenz und Absenz, Fakten und Fiktionen, Inszenierung und äußerer Wirklichkeit.
Die Arbeiten von Ursula Paletta und die des Duos Lasch/Ponn greifen dabei auf vielfältige Weise ineinander, verweisen aufeinander und interagieren andererseits mit dem Raum der Galerie. Dieses dichte Geflecht von inhaltlichen, formalen, räumlichen, symbolischen usf. Bezügen wird zusammengehalten und erweitert durch die subjektiven Blicke der BetrachterInnen, die zusätzlich noch Bezüge zu Bildern außerhalb herstellen können. Die Ausstellung funktioniert damit auch als eine einzige raumbezogene Installation. Je nach Standpunkt und Blickrichtung kann das Verschiedene zusammen gesehen und zusammen gedacht werden, oder eben nicht.

Im großen Raum, nahe dem Durchgang stehend etwa, hat man sowohl die zwei großen Arbeiten von Ursula Paletta im Blick, wie auch, in dem Bild, das der Durchgang einrahmt, die dritte, etwas kleinere Arbeit, die so betrachtet auch als Teil der Inszenierung von Doris Lasch und Ursula Ponn gesehen werden kann. In der Mitte des Raumes stehend befindet man sich in einer reinen Fotografieausstellung. Im Vorraum wieder erscheint die Ausstellung eher installationslastig, die Fotografien zunächst nur als Dreingabe oder als Teil der Installation: Palettas Fotografie mit dem Titel Nachtschräge, die eine nachts bei künstlicher Beleuchtung im Gras hingegossene Person zeigt, ließe sich dann auch als eine Art Fenster zum immerhin leidlich grünen Innenhof lesen, das zu dem angedeuteten Raumambiente gehört.

Über ihre Arbeiten schreibt die Fotografin, sie suche „in bewußt beiläufigen Inszenierungen nach Bildern an der Grenze von Realität und Fiktion, von Momenten zwischen Traum und Wachzustand, von Augenblicken der Anwesenheit oder Abwesenheit.“ Tatsächlich sind die Figuren auf Palettas hier gezeigten Bildern allesamt auf merkwürdige Weise anwesend und abwesend zugleich. Ihre physische Anwesenheit im Raum ist durch die Fotografie unleugbar festgehalten, aber sie wirken weitgehend isoliert in diesen Räumen, eingefroren, fast skulptural. Die Posen wirken, insbesondere bei den zwei großen Bildern, nur auf den ersten Blick „natürlich“ oder zwanglos – bei längerem Hinsehen, oder wenn man sich vorstellt, selber über längere Zeit diese Haltung einzunehmen, erweisen sie sich jedoch als gänzlich inszeniert, komponiert, letztlich künstlich. Die Frau, die auf dem Bild „Erinnerte Präsenz“ vom Betrachter abgewandt, gesichtslos, auf dem Hocker sitzt, erscheint nicht so sehr als Individuum, sondern als formales Element in einer fast altmeisterlichen Innenansicht; ebenso wie das Rohr, die Aufzugtüre, die Neonröhre, der Hocker. Weniger ein Individuum als eine kompositorische Notwendigkeit, ein Kontrapunkt zu den Flächen und Linien, eine farbliche Ergänzung zu den Grün-, Grau- und Brauntönen des Bodens und der Schatten. Ein in die industrielle Moderne transponiertes Vermeer-Interieur, dem die Protagonisten abhanden gekommen sind. Still-Leben.
Ähnlich durchkomponiert der Raum, dessen Fensterfront jener der Galerie Royal so frappierend ähnelt, in dem die Person auf dem Boden sitzt, auch hier vielleicht zunächst als formale Notwendigkeit erscheinend, als farbiger Kontrast zur gedämpften grau-grünen Farbigkeit des restlichen Bildes, und als Unterbrechung der klaren Gliederung in drei vertikale Zonen mit strenger, gleichförmiger Rhythmisierung.
Wenn ich vorhin sagte, die abgebildeten Menschen erschienen mir auf den Bildern nicht so sehr als Individuen, dann muß aber ergänzt werden, daß sie darüber hinaus dennoch als Personen erscheinen können. Person leitet sich ja bekanntermaßen von der antiken Theatermaske ab, bezeichnet also das scheinhafte Äußere, durch das die Schauspieler hindurch-tönen: per-sonare. Die Menschen auf Palettas Bildern sind in diesem Sinne die Personen, oder Teil einer möglicherweise weiter gefaßten dramatis personae, in einem Schauspiel oder einem Film, der im Kopf der BetrachterInnen unwillkürlich anläuft, und der versucht, das Einzelbild in einen narrativen Kontext zu stellen. Der Mensch ist ein Tier, das sich von Geschichten ernährt, und die Fotografien von Ursula Paletta kommen ihm da entgegen, indem sie ihm viel zeigen, aber wenig verraten und also eine unendliche Menge von Geschichten zu erzählen bzw. besser: auszulösen vermögen.
Oder wie Diane Arbus einmal sagte: „Fotografie ist ein Geheimnis über ein Geheimnis. Je mehr sie einem sagt, desto weniger weiß man.“

Auch die Arbeiten von Doris Lasch und Ursula Ponn wecken Assoziationen an Theater oder Film. Die Fotografie im großen Raum zeigt eine Installation, die an eine Film- oder Theaterkulisse denken läßt, eine Seite offen, vielleicht als Standpunkt der Kamera, die die Illusion eines geschlossenen Raumes einfängt in dem gearbeitet wird, ein Künstleratelier oder ähnliches. Bilder stehen am Boden, ein Tisch mit Arbeitsmaterialien, eine Staffelei, ein kleiner Kocher zur Bereitung der nötigen Anregungsmittel. Das Bild, das eine Kamera von einer bestimmten Position aus einfangen könnte wäre ein durchaus realistisch wirkendes von einer unterbrochenen Arbeitssituation, einem Arbeitsplatz, von dem aus sich hinten eine Tür ins Freie öffnet. Die aktuelle Perspektive, von der aus das Foto aufgenommen wurde, zeigt aber das ganze „Set“ in seiner Kulissenhaftigkeit, als Raum im Raum, und läßt nur in einer weiteren Volte erahnen, wie das dort eigentlich beabsichtigte Bild ausgesehen und gewirkt hätte.
Doch damit nicht genug der Volten und Trompen: denn das Bild stellt auch kein Set dar, an dem irgendetwas anderes fotografiert oder inszeniert worden wäre, sondern einzig das Set selbst, das nur aufgebaut wurde, um es genau in dieser Form abzulichten. Es hat sonst keine Funktion, es stellt auch nicht eine konkrete Situation, ein konkretes Set, das an anderer Stelle zu irgenetwas gedient hätte nach, sondern nur sich selbst. Es ist also keine Simulation von etwas außerhalb seiner existierenden, sondern ein – mit Baudrillard zu sprechen – reines Simulakrum, also die Simulation von etwas, das nirgends existiert. Abbildung und Wahrnehmung, Original und Wiederholung, Raum und Umraum sind wie in einem System von gegenüberliegenden Spiegeln vielfach gestaffelt. Es ist ein ironisches Spiel mit Anmutungen anderer Räume und Zeiten, die aber stets unscharf und undefinierbar bleiben.

Doris Lasch und Ursula Ponn erkunden in ihren Fotografien, wie sie sagen, „mit der Distanz eines beobachtenden Blickes die subtilen Grenzen zwischen dokumentarischer und fiktiver Wahrnehmung“.
Häufig inszenieren sie dabei auch bereits bestehende Abbildungen von Innenräumen, wiederholen diese, aber an anderen Orten, in anderen Kontexten und zu anderen Zeiten. Dabei wird das „Interieur“ als paradoxer Nichtraum sichtbar, indem es zwar im Raum objektiv enthalten ist, diesen Raum aber gleichzeitig tendenziell hinter sich verschwinden läßt. Indem die so ohnehin schon gegebene Scheinhaftigkeit des Interieurs in der Abbildung oder Installation noch einmal übersteigert wird, schlägt diese Qualität zur Sichtbarkeit um.

Auch in der Galerie Royal inszenierten Lasch und Ponn einen Raum bzw. ein Interieur, das fotografisch festgehalten und danach teilweise wieder rückgebaut wurde. Von der – wenn man so will – „eigentlichen“ installativen Arbeit bleibt also nur eine Ruine – und die Reproduktion; ein Verfahren, das sich zum einen auf Walter Benjamin und seine Überlegungen zu Authentizität, Aura und technischer Reproduzierbarkeit des Kunstwerks beziehen läßt; zum anderen auf Roland Barthes und auf das der Fotografie eigene punctum der Dichte, auf „die erschütternde Emphase des Noemas (‚Es-ist-so-gewesen‘)“.
Indem die Fotografie eine Situation zeigt, von der die BetrachterIn durch eigenen Augenschein weiß, daß diese inzwischen schon wieder zerstört wurde, gleichzeitig aber weiß, daß diese Situation in jenem bestimmten Moment noch (potentiell oder real) eine Zukunft kannte, wird „die Zeit zermalmt: dies ist tot und dies wird sterben.“ Hier liegt ein Moment tiefer Melancholie.

Der Melancholie steht aber wiederum eine erhebliche Ironie zur Seite. Denn was Lasch und Ponn hier mit bewußt einfachen Mitteln und fragmentarisch inszeniert haben ist ein durchaus prominentes Interieur – das Atelier im fünften Stock von 26 Rue du Depart in Paris, in dem Piet Mondrian von 1919 bis 1936 gearbeitet hat. Das Gebäude wurde 1936 abgerissen und von dem Atelier existieren nur noch einige Fotografien von Paul Delbo. Lasch und Ponn beziehen sich nun aber nicht direkt auf diese Abbildungen des Interieurs, sondern vor allem auf die dreidimensionalen Nachbildungen des Ateliers, die Frans Postma für diverse Museen errichtet hat. Hierbei wurden sogar mit großem wissenschaftlichem Aufwand aus den Grauwerten der Fotografien die originalen Farben der plastizistischen Wandelemente und Ornamente rekonstrukiert, die hier jedoch wieder in Grau- und Schwarzwerte zurückgeführt wurden, das Atelier somit wieder im nostalgischen Schwarzweiß erscheint. In der Abbildung der Abbildung der Abbildung geraten die Verhältnisse von Original und Wiederholung ins Tanzen, Inszenierung und Dokumentation verwirren sich unwiederruflich – insbesondere, da Mondrian selbst sein Atelier offensichtlich speziell für Delbos Fotografien immer wieder ganz bewußt inszeniert und je nach Perspektive Möbel verschoben, Accessoires verteilt und Arbeiten ins rechte Licht gerückt hatte. Das Verfahren von Lasch und Ponn läßt nicht zuletzt auch sichtbar werden, wie Mondrian dabei faktisch seine theoretisch aufgestellten Forderungen nach einer Auflösung des Gegensatzes von Individuellem und Universellem, von Subjektiven und Objektiven und letztlich von Leben und Kunst performativ unterminierte. Die bewußte Inszenierung seines täglich benutzten Ateliers für das Foto, die Setzung eines künstlichen und künstlerischen Raumes, der sich vom Raum des Lebens und der alltäglichen Verrichtungen eben doch unterscheidet widerspricht genau jener Utopie, die er in seiner Schrift „Bildende Kunst und reine bildende Kunst“ (1936) formulierte:
„Dieser konsequente Weg führt in einer vielleicht noch fernen Zukunft zum Ende der Kunst als etwas, das von der Umgebung unserer Umwelt getrennt ist (…).“
Doch auf eine gewisse Weise, wenn auch ironisch, bringen Lasch und Ponn genau diese Utopie gewissermaßen wieder nach Hause: indem sie ihre Re-inszenierung von Mondrians Atelier zielsicher an den in der Galerie Royal bereits vorhandenen alten Ofen andocken, und diesen Ofen, der hier bei Kälte oft und stets dankbar benutzt wird, quasi als Leitfossil ihrer Arbeit einsetzen, den bescheidenen Gebrauchsgegenstand in die künstlerische Arbeit integrieren und so vielleicht symbolisch doch wieder Leben und Kunst versöhnen. Der heutige Eröffnungsabend in der Galerie Royal, an dem wir in hoffentlich gehobener Stimmung das klare Schwarzbrot mit einfachem Butter und objektivem Schnittlauch kauen, an dem wir dem schnörkellos strukturierten und beinahe plastizistischen Squinzano Rosso D.O.C. zusprechen und versöhnliche Gespräche führen, und das in Mondrians Atelier: das ist vielleicht, etwas pathetisch gesprochen, ein utopischer Vor-Schein jener Zeit, in der wir „Gemälde nicht mehr nötig haben, denn wir werden inmitten realisierter Kunst leben.“ (Mondrian)

(Peter T. Lenhart)