Vortrag zu „Sich Schwierigkeiten leicht zu machen, ist ein Wunder.“

„Sich Schwierigkeiten leicht zu machen, ist ein Wunder.“

„Sich Schwierigkeiten leicht zu machen, ist ein Wunder.“ Die Einladungskarte zur Ausstellung gibt ein Motto vor, das streng genommen nicht zutreffend ist, zumindest nicht für diese Ausstellung. Denn Schwierigkeiten: sind und waren woanders. Hier lief alles durchweg unschwierig und weitgehend konfliktfrei ab: Die Galerie Royal schätzt Heribert Heindl, über die Maßen, sowohl als Künstler, wie als Mensch, als Freund. Heribert Heindl lädt Fink Ossi ein, mit ihm in der Galerie Royal auszustellen, und wir finden das super, denn auch Fink Ossi schätzen wir als Künstler ebenso wie als Menschen. Die Auswahl der schließlich auszustellenden Arbeiten fiel, wenig überraschend, auch recht leicht (die einzige Vorsicht galt der Tendenz mancher Arbeiten der beiden Künstler, einander gar allzu gut zu verstehen und sich so, qua gegenseitiger Überaffirmation, tendenziell eher etwas zu nehmen: aber Gefahr erkannt gebannt). Und sogar das Kartenmotiv wurde – zu unserer Überraschung und Freude gleichermaßen – im Atelier Fink und vor unsren Augen stante pede und gut basisdemokratisch umgesetzt: ein Satz von Fink, ein gezeichneter Stern von Heindl, auf liniertem Karteipapier, fertig.

Die Schrift (das lineare Medium par excellence), die Zeichnung, die gedruckte Lineatur: wenigstens das hat die Karte mit der Ausstellung gemein: die Linie stellt einen wesentlichen Aspekt dar, hier wie dort. Auch für die Ausstellung selber könnte ein nahe liegender gemeinsamer Nenner der Begriff der Linie sein. Wobei es indes keinesfalls um Zeichnungen geht, wie man bei diesem Begriff zunächst vermuten könnte. Die Linie tritt hier in anderer und keinesfalls gleich bleibender Gestalt auf den Plan. Heribert Heindl zum einen setzt dynamische Systeme von Linien auf farbige Untergründe. D.h.: auf tendenziell, aber nicht ganz monochrome, malerisch durchgearbeitete Flächen. Systeme, bei denen sich die Linien zum Teil parallel gruppieren, schräg kollidieren, aber nicht schneiden, und die oft nach Farbe, immer aber durch eine mehr oder weniger horizontale Linie von oben nach unten getrennt sind. Dabei wirkt die Setzung der Linien auf den ersten Blick sehr spontan, intuitiv, fast gestisch; ein Eindruck der verstärkt wird durch ein beständiges Verweisen auf die Faktur, auf die Gemachtheit des Ganzen: variierende Strichstärke und –tonalität, ablaufende Farbe, Farbspritzer usw. Doch beim zweiten Blick, gerade wenn man zwei oder mehr Bilder dieser Serie nebeneinander sieht, bemerkt man, wie sicher und offensichtlich wohlkalkuliert diese Linien gesetzt sind. Ergebnis dieses zunächst schlicht sich anhörenden Bauplans sind jedenfalls großformatige Bilder, die bei allem Minimalismus auf intelligente Weise mit Anmutungen von Landschaftlichem und von traditioneller Landschaftsmalerei spielen. Und gleichzeitig mit den Fallen unserer Wahrnehmung und mit den Konstruktionsleistungen des historisch und kulturell vorgeprägten Gehirns: jede horizontale Linie ist dem Betrachter fast unausweichlich ein Horizont, soweit kann sich die Malerei gar nicht zurücknehmen.

Heribert Heindl ist sich natürlich bewusst, daß Landschaftsmalerei derzeit nicht eben das angesagteste Ding, der nächst heiße Scheiß ist, wenn er die Bilder aus dieser Reihe als „Kleine Landschaften“ benennt. Man mag das als einen erfrischenden und selbstbewussten Gegenpol verstehen zu einer bestimmten Sorte Totenkopf- und Hakenkreuzmalerei, die derzeit die Messen beherrscht, und die sich, bei mediokrer malerischer Umsetzung, ihre Tiefe ausschließlich über die auf den Vordergrund geklebten ikonischen Motive herbeihubert… Von derartiger Prätention sind Heindls Bilder maximal weit entfernt. Und heben sich von den meisten modischen Düsterpositionen dieses Goth-Chique auch schon insofern ab, als sie ihre historische Perspektive nicht aus dem wohlfeilen, ekklektischen Herbeizitieren von historisch-ideologischen Versatzstücken gewinnen, sondern aus tatsächlicher Auseinandersetzung mit einer langen Bildtradition, bzw. mit der Neubefragung dieser Tradition unter den ästhetischen und philosophischen Bedingungen der Spätmoderne. So kann man Heindls „Landschaften“ in all ihrer Reduktion und, ja genau, Nicht-Landschaftlichkeit, auch als späten Kommentar oder sogar Illustration der kulturgeschichtlich vielfach belegten Tatsache lesen, daß jegliche „Landschaft“, verstanden als sinnvolle, kohärente und geschlossen wahrnehmbare Entität, prinzipiell vom Auge des Betrachters abhängig ist – und als solche auch erst historisch spät überhaupt in Erscheinung tritt.

Natürlich gab es auch in frühen Phasen der Kunst grundsätzlich Landschaftsdarstellungen, aber diese dienten immer nur als Staffage, als Hintergrund, und es gibt keinen sinnvollen Grund zu der Vermutung, die Illuminatoren etwa der Wiener Genesis hätten sich für die kulissenhaften Landschaftsversatzstücke an sich interessiert. Landschaftsdarstellungen blieben bis in die Gegend der italienischen Renaissance abbreviaturartig, formelhaft und symbolbezogen, wurden nicht als eigenwertig verstanden, sondern fungierten wenn überhaupt als Hintergrund. Abbildungswürdig für sich wurden sie nicht vor jener Zeit, als man auch in der Literatur ein erstes Erscheinen einer Wahrnehmung von Landschaft um ihrer selbst willen und in ihren tatsächlichen und nicht primär symbolischen Spezifika registrieren kann, mit der Geburt des neuzeitlichen Individuums und seiner Zurichtung der Welt… Und so viele Landschaften seitdem auch gemalt, gezeichnet, radiert, geschnitten wurden: jede gesehene und dargestellte Landschaft war, bei aller Außenreferentialität, gleichzeitig stets auch wesentlich ein Abbild ihrer Zeit und ihrer Wahrnehmungs- und Darstellungskonventionen. Vollends die romantische Landschaftsmalerei macht zudem deutlich, daß die ganze Idee von Landschaft wesentlich eine Projektion idealisierter Vorstellungen städtischer Kreise vom Nicht-Städtischen, des Menschen vom Nicht-Menschlichen ist. Anhand von Heindls super-reduzierten Landschaften lassen sich solche und ähnliche Gedanken bis zu einem Punkt durchspielen, an dem Darstellungskonventionen und das Dargestellte simultan sichtbar werden, beinahe als wäre man jener formidable Erlöser, der innerhalb der Matrix zugleich diese und die durchlaufenden, oszillierenden Zahlensequenzen ihres Codes sehen könnte…

Heribert Heindl zitierte immer gerne einen Absatz aus den Erinnerungen Karl von Pidolls an den Maler Hans von Marées (den Heindl früher vielleicht etwas anders verstanden wissen wollte, der aber auch auf die aktuellen Arbeiten erstaunlich anwendbar bleibt): „Die Kunst des Malers sollte ein gegebenes, gleichförmiges Helles allmählich so verändern, daß daraus die täuschende Illusion des Lebens entstehe. Der Künstler solle die Fläche zum Raume umschaffen, also sei auch, sagte er die dazu gewählte Fläche eine möglichst vollkommene Ebene, und man rechne nicht, wie geschickte Maler alter und neuer Zeiten taten und tun, auf Wirkungen, welche das Korn oder der Faden der Leinwand hervorzubringen mithelfen und wobei oft mehr Zufall als Intelligenz im Spiele ist.“ Dieses Zusammendenken der Flächigkeit als unhintergehbare Grundbedingung der Malerei mit einer imaginären, illusionistischen, Tiefe, die sich jedoch nur auf eine mehr oder weniger unbewußte Konstruktionsleistung des Betrachters gründet, hat auch der Maler Maurice Denis schon 1890 wunderbar formuliert: „Man muss sich daran erinnern, dass ein Bild, bevor es ein Schlachtross, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote ist, seinem Wesen nach eine ebene Oberfläche ist, mit Farben bedeckt, deren Zusammenstellung einer bestimmten Ordnung unterliegt.“

Denis Worte lesen sich wie eine Vorwegnahme verschiedener Positionsbestimmungen der abstrakten Moderne, man könnte namentlich an die einflussreichen Essays von Clement Greenberg denken, und an seine Betonung der Flächigkeit/Flachheit („Flatness“) als konstitutives Merkmal moderner Kunst, an seine Diagnose zunehmender Selbstreferentialität der modernen Malerei und an die Vorstellung, daß die Kunst zunehmend das Überflüssige zunehmend aus sich ausschließen werde. Auch auf diesen Diskurs scheinen Heindls Landschaften in gewisser Weise zu referieren, aller Landschaftlichkeit zum Trotz und zum Possen: in ihrer posenlosen Setzung von Strich auf Grund (eben ihrer ostentativen „Flatness“ im Greenbergschen Sinne), im beständigen, selbstreflexiven Verweisen auf malerische Mittel und auf ihre Gemachtheit, in den aufscheinenden gestischen Momenten könnten sie kaum weiter vom Gegenständlichen entfernt sein. Die Bilder oszillieren so beständig zwischen zwei Extrempositionen, aber erstaunlicherweise (ein gegenläufiger Beleg für die Synthesefähigkeit des menschlichen Auges und Gehirns) vermag die Leichtigkeit und Gewissheit, mit der Heindl zu Werke geht, die Widersprüche immer wieder im Sichtbaren aufzuheben…

In den Textilarbeiten von Fink Ossi hingegen kommt die Linie formal und materiell geradezu endemisch vor: was wäre so Linie wie der Faden und was damit so linear und tendenziell textuell? Jeder Text ist etymologisch ein Gewebe und umgekehrt jedes Gewebe ein Text. Ebenso spielt der kalkulierte (in eine wiederkehrende Versuchssituation eingebundene) Zufall eine Rolle, und die kontemplative Mühewaltung des bewusst ausgetragenen Handwerklichen. Oder wie Victor Turner sagte: „Working on art is as important or maybe even more important than the artwork itself.“
(Nur am Rande sei hier mal angemerkt, daß Fink damit auch eine überkommene und höchst unzeitgemäße Tradition in der bildenden Kunst aushebelt: denn nach wie vor gilt hier gemeinhin noch die mittelalterliche Zuschreibung: „opus textile“ ist gleich „opus feminine“, und Textilarbeiten sind werden als typisches Medium von Künstlerinnen wahrgenommen…)

All diese Aspekte sind in den so genannten Knopfologien exemplarisch durchgeführt: täglich ritual- oder orakelhaft auf erlesenen karierten Stoff geworfene/gewürfelte Knöpfe werden genau in der zufälligen Anordnung ihres Landens festgenäht; Kontingenz wird zu beinahe teleologischer Zwangsläufigkeit, und ein, mit Goldfaden liebevoll eingesticktes, Tagesdatum affirmiert abschließend den quasi-dokumentarischen Charakter.

Die Muster der fixierten Knöpfe auf dem gewebten Karomuster des „Hintergrundes“ lassen an Sternbilder denken oder an Malen-nach-Zahlen, an wissenschaftliche Visualisierungen und Kartierungen; und bringen eine durchgeführte Idee von Exaktheit wiederum gegen den Zufall in Anschlag. Dabei arbeitet auch hier das muster- und identitätssüchtige Gehirn des Betrachters beständig gegen die selbstreflexive und Minimal-artige Ästhetik der Arbeiten: wir kommen tatsächlich kaum umhin, wirklich Sterne/Sternbilder zu sehen, oder auch Messergebnisse, die in einer xy-Matrix aufgetragen sind usw.

Ebenfalls auf dem Zusammenspiel von Kalkulation und Kontingenz, erweitert um ein Moment äußerster Flüchtigkeit, basieren die Arbeiten mit dem sprechenden Titel „Schönheit der Gleichgültigkeit mit Präzision“: lose aneinandergeheftete farbige Stoffflächen, auf welche einzelne Fäden gelegt oder geworfen wurden (ausschließlich vermittels natürlicher Elektrostatik haftend), und die die schönsten, aber eben allzu leicht veränderbaren monolinearen Formen bilden, irgendwo zwischen Jean Arp und dem späten Matisse, aber rückgekoppelt gewissermaßen mit der ganzen modernistischen Tradition der Farbfeldmalerei…

Sogar noch die skulpturale Arbeit, die Fink ergänzend präsentiert, fußt prinzpiell auf dem Moment der Linie: gebogener, brauner Draht, im Raum entfaltet, der in seiner unvollkommen geschwungenen Linienführung an eine Skizze erinnert und, ebenso wie der einfache Holzständer und die angehängten Papieretiketten, nachgerade ärmlich (im Sinne von „povera“) anmutet; dabei sitzt die Arbeit an drei Stellen auf Gucci-Kartons auf – die nicht nur im Farbton perfekt mit den anderen Elementen harmonieren, sondern das Ganze gegen vorschnellen Formalismusverdacht und Retro-Verweise (Beuys und eben „arte povera“) in Schutz nehmen und um eine Pop-Anmutung erweitern. Auch eine Metaphorisierung, wenn man so will, der veränderten Situation der Kunst und ihrer Produktions- und Rezeptionsbedingungen im Angesicht des zunehmenden Einflusses von Mode und Modemedien.

So gesehen gewissermaßen auch ein Brückenschlag zurück zur eingangs formulierten Kritik (und fatigue) an einem zunehmend modisch operierenden Kunstmarkt und den zunehmend schneller sich jagenden Vermodungsprozessen in der zeitgenössischen Kunst, an einer beliebigkeitsaffinen Auflösung der diskursiven Felder, wenn zunehmend Modisten in Kunstmuseen Eingang finden und andererseits Modemagazine und ähnliche Medien Einfluß und Gültigkeit im Bereich der bildenden Kunst gewinnen… Denn: bei allen gelegentlichen Ähnlichkeiten zwischen den beiden Systemen, da ist tatsächlich ein Unterschied! Um abschließend noch den Professor Adorno als Eideshelfer zu beschwören: „Große Künstler seit Baudelaire waren mit der Mode im Komplott; denunzierten sie jene, so wurden sie von den Impulsen ihrer eigenen Arbeit Lügen gestraft. Während Kunst der Mode widersteht, wo sie heteronom sie nivellieren möchte, ist sie mit ihr einig im Instinkt für die Jahreszahl, in der Aversion gegen Provinzialismus, gegen jenes Subalterne, das von sich fernzuhalten den einzigen menschenwürdigen Begriff künstlerischen Niveaus abgibt.“

Peter T. Lenhart, 2008.