Vortrag Balze: ‚Stehle!‘, Stehle: ‚Balze!‘

Meine sehr verehrten Damen und Herren,

Galerie Royal ist stolz, Ihnen heute Florian Balze und Wolfgang Stehle präsentieren zu können. Florian Balze wiederum präsentiert „Stehle“; Wolfgang Stehle präsentiert „Balze“. Die beiden Künstler stellen in ihrer ersten gemeinsamen Doppelausstellung aber nicht nur ihre Arbeiten, sondern vor allem sich gegenseitig aus. Beide haben spezielle architektonische Präsentationsformen entwickelt, auf denen ausgewählte Arbeiten des jeweils anderen dem Besucher zur Betrachtung angeboten werden. Auf diese Weise wird ein ganzes dialektisches System von Referenzen und Querverweisen ins Werk gesetzt, das im Prinzip mehrere umfangreiche Themenkomplexe anreißt, verbindet und in korrespondierende Schwingungen versetzt; von diesen möchte ich mich hier auf die folgenden – wie ich glaube nicht unwichtigen – vier konzentrieren:

– Die fragilen Beziehungen zwischen Kunst, Architektur und Design

– Die Beziehungen zwischen Künstlern untereinander und zwischen ihren Werken

– Den Werkscharakter des Kunstwerks

– Die Beziehungen zwischen Künstlern, Werken, dem Kunstsystem und seiner Infrastruktur.

Zum ersten dieser vier Komplexe gelangt man recht schnell, wenn man sich eingangs nur fragt: „Was wird hier eigentlich ausgestellt?“. Die Antwort lautet natürlich zunächst: Zeichnungen, Skizzen und Modelle. Dann aber auch: Die extravagante „Ausstellungsarchitektur“. Diese aber doch erst in zweiter Linie, denn sie ist von derart überzeugender Praktikabilität zur Ausstellung der leichter als Kunst auszumachenden Objekte, daß sie im Vergleich dazu eher zurückzutreten neigt.

Und dies bei aller Massivität der Einbauten. Aber gerade die Massivität ist es, die sie so mit dem Raum verschmelzen, in ihm aufgehen läßt. Der Präsentationspfeiler von Wolfgang Stehle, der sogar mit den Unebenheiten der Raumdecke perfekt abschließt, könnte genausogut eine dauerhafte Einrichtung sein. Durch die Bemalung mit Strukturfarbe scheint er noch eindeutiger architektonisches Element zu sein, und seine drehbaren Fächer, auf denen der Besucher in komfortabler Augenhöhe Florian Balzes Skizzen und Modelle nach Belieben heranholen kann, weisen die gleiche schlagende Funktionalität auf wie kommerzielle Displays in Warenhäusern und Kiosken.

Und auch Balzes großer Kasten mit den leinenbespannten Pinnflächen wirkt in seiner Größe und seiner „gediegenen“ Gestaltung in perfekt und bündig verarbeiteten Furnierhölzern wie eine dauerhafte Lösung zur Erweiterung der begrenzten Hängeflächen an den Wänden. Ja, in Form und Material scheint er sich sogar direkt auf ein Ausstellungsdesign zu beziehen, wie es zahlreiche Museen in den Siebziger- und Achtziger Jahren pflegten.

Dadurch, daß diese beiden großen Objekte, die eigentlich genuine Skulpturen darstellen, durch die Nutzung als Präsentationsmedium hinter eine sehr deutlich gemachte Funktionalität zurücktreten, werden sie zur Kippfigur, und sind eben zugleich genauso Skulptur, wie sie Präsentationsfläche oder Rahmen, wie sie innenarchitektonische Elemente sind. Sie vermessen also, neben der vordergründig im Zentrum stehenden gegenseitigen Präsentation von aktuellen und älteren Arbeiten, auch das Spannungsfeld zwischen Architektur und Skulptur, zwischen Funktion und Form. Demjenigen, der auch andere Arbeiten der beiden Künstler kennt, fügt sich dieses Konzept durchaus in einen größeren Zusammenhang. Florian Balzes Arbeiten (man vergleiche auch die hier ausgestellten Skizzen und Modelle) schrammen ja kontinuierlich an der prekären Grenze von trivialer Dekoration und sog. „hoher Kunst“ entlang. Und auch Wolfgang Stehles Fasziniertheit von Ordnungs- und Ablagesystemen, von der Ikonographie und dem Habitus bürokratischer Systeme und Institutionen inkorporiert ja in den Rahmen des künstlerischen Feldes systematisch Formen und Funktionen aus Bereichen, die diesem zunächst diametral entgegengesetzt erscheinen.

Interessant ist aber, und damit komme ich zum zweiten Punkt, wie sich trotz dieser zunächst formal-funktionalen Herangehensweise, die geschaffenen Präsentationsflächen auf den jeweils anderen beziehen.

So greift die Skulptur von Wolfgang Stehle sehr direkt das Motiv des Pfeilers bzw. der Säule auf, wie es in Arbeiten von Florian Balze verschiedentlich thematisiert wurde – und eben auch jenes „Blurring of Genres“ zwischen Dekoration, gesunkenen Kulturgütern (aus den Avantgarden der klassischen Moderne der Kunst) und rein architektonischen Elementen.

Balze wiederum bezieht sich in seinem massiven und bewußt „glatt“ gestalteten Kasten zumindest implizit und ironisch auf die kleinformatigen Zeichnungen Wolfgang Stehles und ihre bewußt prosaisch und improvisiert wirkende Hängung mit Stecknadeln. Auch durch die beinahe bedrängende räumliche Nähe der beiden Objekte zueinander entwickelt sich eine starke Wechselwirkung – jeweils für sich alleine wären es komplett andere Arbeiten, die völlig andere Rezeptions- und Lesarten nahelegen würden. Es handelt sich also nicht um eine konventionelle Gruppen- bzw. Doppelausstellung, das Ganze ist hier tatsächlich, platt gesagt, größer als die Summe der einzelnen Teile; bzw. von vorne herein so stark auf eine Gesamtwirkung ausgelegt, daß es schwer wird, überhaupt von einzelnen Arbeiten zu sprechen. Dafür steht auch der schlicht anmutende Titel: „Balze: ‚Stehle‘ – Stehle: ‚Balze'“ – nicht irgendein gemeinsames Motto oder Thema, sondern die Zusammenarbeit, die Korrespondenz an sich ist der primäre Inhalt der Ausstellung. Jeder der Beteiligten gibt ein Stück seiner Autonomie auf und läßt sich sehr weitgehend auf den anderen ein.

Es wird also auch das Verhältnis zwischen den Künstlern und zwischen Künstlern untereinander verhandelt. Das kann fast als eine nostalgische Reminiszenz der Idee einer besonderen „Künstlerfreundschaft“ verstanden werden, wie sie vor allem seit der Romantik immer wieder thematisiert wurde, greifbar in gegenseitigen Porträts und Widmungen und in immer wieder wechselnden Gruppenbildungen. Diese Gruppenbildungen waren dann vor allem in der Moderne bekanntermaßen die vorherrschende Form der gesellschaftlichen Organisation des künstlerischen Feldes; Gruppen, die sich um gemeinsame Manifeste und daraus resultierende Stile scharten, mit eigenen Ausstellungsreihen und –infrastrukturen. Ich denke, ich muß hier keine Beispiele nennen.

In der heutigen Situation mutet dieser Gruppengedanke zunehmend anachronistisch an – Gruppen- und Stilzuschreibungen werden ja zunehmend eher von außen, d. h. von Kritikern, Sammlern und Kuratoren vorgenommen. Ein Labeling oder Branding, wie es etwa Charles Saatchi für die sog. Young British Artists (YBA) außerordentlich erfolgreich vorgenommen hat. Daß die so zusammengefaßten mit einer solchen Zuordnung nicht immer glücklich sind, ist ebenfalls bekannt. Hiermit soll natürlich nicht gesagt werden, daß man jetzt von einer Balze-Stehle-Gruppe sprechen sollte (zumal das im Deutschen gleich so nach Baader-Meinhof klingt). Aber der Aspekt zunehmden Einzelkämpfertums und einer tendenziell monadenhaften Inkommensurabilität künstlerischer Positionen sowie der daraus resultierenden Unübersichtlichkeit des künstlerischen Feldes in der Postmoderne wird zumindest implizit aufgegriffen und in Frage gestellt.

Ebenso in Frage gestellt wird, drittens, der klassische Werksbegriff. Zum einen durch das konsequente Balancieren auf der schmalen und nur durch Setzung stabilisierten Linie zwischen Kunst, Architektur, Dekoration und Funktion. Aber eben auch durch die konsequente Weigerung, zwischen den jeweiligen einzelnen Anteilen an der gesamten Ausstellung trennscharf zu unterscheiden, zwischen der autonomen Skulptur und ihrer relativen Funktion als Trägermedium für Arbeiten des je anderen zu unterscheiden. Die massiven, skulpturalen Elemente schieben sich zwischen die auf ihnen präsentierten Arbeiten und den Raum und zwischen die Arbeiten und die Betrachter. Sie verweisen auf die je eigenen Arbeiten außerhalb der Ausstellung, sie verweisen auf die auf ihnen ausgestellten Arbeiten des je Anderen, sie verweisen aufeinander und sie verweisen auf Elemente, die nach herrschender Wahrnehmung außerhalb des künstlerischen Feldes liegen. Jedes Element ist in gleich starkem Maße sowohl Signifikant als auch Signifikat. So wird nicht nur die Beziehung zwischen Künstler und Werk als eine stets prekäre erkennbar, sondern auch die Definition des Werkes als einer geschlossenen, autonomen Einheit.

Und noch ein gravierender Umstand künstlerischer Produktion wird in der Ausstellung thematisiert, nämlich, viertens, das Kunstsystem selbst. Das ist ein Aspekt, der zwar eine zeitlang recht eingehend diskutiert wurde, der aber im heutigen Diskurs über Kunst und das künstlerische Feld eher wieder in den Hintergrund getreten ist. Indem Balze und Stehle nämlich zwischen den Raum, die ausgestellten Werke und den Betrachter noch eine zusätzliche Präsentations- und Repräsentationsebene einziehen, eröffnen sie eine Auseinandersetzung mit dem Raum, bzw. den Räumen, in denen wir uns Kunst zu betrachten angewöhnt haben. Ich spreche von jenem Raum bzw. jener Idee und Ideologie des Ausstellungsraumes als „White Cube“, wie ihn Brian O’Doherty 1976 kritisiert hatte. Denn es ist zwar so: „Eine Ausstellung ist heute nicht mehr die Würdigung eines gegebenen Werkes, sondern erst die Hervorbringung eines solchen. Der Ort für das Künstlerische ist trotz Museum, Galerie (…) nicht gegeben. Der Künstler muß diesen Ort selber schaffen. Es ist der Ort, wo er sein Werk schafft. Dieses Werk aber ist nichts anderes als dieser Ort.“ (T. Huber, zit. n. M. Lingner: Die Krise der ‚Ausstellung‘ im System der Kunst. Kunstforum 125 (1994)).

Aber zugleich gilt: „Die vorherrschende Präsentationsform von Kunst sind Ausstellungen. Zu einem Faktor im Kunstsystem können erst ausgestellte ‚Werke‘ werden. Wenn diese als Kommunikationsprogramme gleichsam die Software des Kunstsystems sind, so lassen sich die Ausstellungen als dessen Steuersoftware, als das sogenannte Betriebssystem verstehen.“ (M. Lingner, a.a.O.) Und, um in dieser Metaphorik zu bleiben, die Hardware wären dann eben die Galerien, Museen, Sammlungen etc.

Hier aber intervenieren Balze und Stehle, indem sie die Gegebenheiten dieser Hardware unterlaufen, indem sie in den so neutral wie sakral reinen weißen Würfel des Galerieraumes eine weitere Ebene einziehen, und sich selbst einen Ort schaffen, an dem sie sich ausstellen. Sie erobern in einem symbolischen Akt ein Stück an Gestaltungshoheit zurück, das längst fest in den Händen von Galerien, Kuratoren und Kritikern geglaubt war. Sie setzen, an die Stelle bzw. inmitten des neutralen, identitätslosen, stets temporären und chamäleonhaften Nichtortes „White Cube“, einen ganz konkreten, eigenen und eigen-sinnigen Ort, mit einer bestimmbaren Identität und einer Geschichte und Gewordenheit – nämlich ihrer eigenen.

Das mag man als lediglich kosmetische oder eben symbolische Korrektur abtun, denn die habitualisierte zentrale Bedeutung der für das gegenwärtige westliche Kunstsystem konstituierenden Vermittlungsinstanzen wie Ausstellungen, Galerien, Museen, Messen etc. bleibt davon letztlich unbenommen. Daß es hier auch um (Definitions-) Macht geht und daß diese auf spezifische Weise verteilt ist, bleibt ebenso wahr, wie daß natürlich auch zwischen dem Künstler und dem System ein symbiontisches, bzw. – weniger diplomatisch ausgedrückt – ein komplexes, wechselseitig parasitäres Abhängigkeitsregime exisitiert. „So wie das Kunstwerk in einer Ausstellung instrumentalisiert wird, so instrumentalisiert der Künstler die Ausstellungen, indem er über sie seinen Status deutlich werden läßt. Die Beteiligung an wichtigen Ausstellungen und deren historische Bedeutung heben oder senken den Status des jeweiligen Künstlers mehr, als die Erwähnung in den wichtigen Kunstmagazinen. “ (Thomas Wulffen: Ausstellungs-Ausstellungen. In: Kunstforum 125 (1994)).

Und ebenso profitiert die jeweilige Ausstellungshardware, die Galerie, das Museum, die Sammlung, wiederum parasitär vom Status der ausgestellten Künstler bzw. Werke.

Alles das bleibt, wie gesagt, natürlich wahr, aber indem Balze und Stehle die gewohnten Selbstverständlichkeiten des Ausstellungsraumes mit ihrer eigensinnigen und selbstreferentiellen Binnenstruktur unterlaufen, bringen sie das Bild zumindest ein Stück weit zum flackern und repräsentieren auf diese Weise eben auch die konstituierenden Rahmenbedingungen ihrer Ausstellung, machen zumindest einen Teil der dem Sichtbaren zugrundeliegenden unsichtbaren Matrix sichtbar. Darin liegt für mich ohne Zweifel ein höchst begrüßenswertes aufklärerisches und emanzipatorisches Potential, denn nur wer die Rahmenbedingungen, in welchen er operiert erkennt, kann sich selbstbestimmt in ihnen und subversiv auch gegen sie bewegen. Das ist die grundlegende Frage, sowohl im Kunstsystem wie auch im Spätkapitalismus überhaupt: „What is the Matrix?“ Die Frage vermag freilich zu unschönen Antworten führen. Heißt es dann doch bekanntermaßen erst einmal: „Welcome to the desert of the real“.

Peter T. Lenhart