Vortrag zu „Archaea“

Archaea

Stephan Conrady:
Archaea

Es ist kein Geheimnis, daß die Malerei so ihre Konjunkturen hat. Mal wird mehr, mal weniger gemalt und nach Malerei gefragt, manchmal wird gar gefragt, ob man überhaupt noch malen dürfe bzw. könne. Maler haben schon ihre Kollegen zum Verzicht auf ihr unzeitgemäßes Tun aufgefordert, man hat vom Ende der Malerei gesprochen, hat die Malerei für tot erklärt und für wiederauferstanden und wieder für tot – et cetera ad nauseam.
Oder mit H. P. Lovecraft zu sprechen – den wir länger und besser kennen als viele von denen, die derzeit aus modischen Gründen mit seiner düsteren Phantastik kokettieren – : „Das ist nicht tot, was ewig liegt, bis daß die Zeit den Tod besiegt.“ So verhält es sich mit der Malerei. On connaît la chanson. Heute hier, morgen dort, ist kaum da, muß sie fort.
Man kann es ja alles nicht mehr hören. Anläßlich einer Ausstellung vor drei Jahren, zu einer Zeit, als das Wünschen auch schon nicht mehr geholfen hat (aber als es immerhin noch nicht so schlimm war, daß ich Hannes Wader zitieren musste), schrieb ich folgendes:
„These III (…): Wenn in der Hölle kein Platz mehr ist, kehren die Toten auf die Erde zurück. Die Malerei ist wieder da. Erfolgreich bei Museen und Sammlern. Die traditionelle Malerei ist nicht mehr tot. Aber sie riecht komisch.“
Und ich schloß die These mit einem Martin Kippenberger Zitat von 1991:
“ ‚Post-Post-Expressionismus, oder Post-Post-Neo-Geo-Mix Imi Knöbel. All das ist eigentlich im Moment irrelevant geworden. Warum also da weitermachen? Tausend Ausreden werden dauernd erfunden, um Wände zu schmücken. Von Intensität dagegen ist nichts mehr zu spüren. Ein Gelabere. Einen guten Künstler zeichnet aus: Nicht alt sei er, nicht neu sei er, gut sei er!‘ (M. Kippenberger, 1991, Hervorhebung i. O.)“

So war das damals und heute ist es kaum anders. Nur daß das Präfix „Post-post-“ heute vor andere Begriffe zu stellen wäre. Etwa Post-post-DDR-Staatskunst. Oder Post-Post-Formalismen aus der Mottenkiste der klassischen Moderne, die ja angeblich unsere Antike sein soll – und wir uns also folglich in einer Post-Post-Neo-Renaissance befinden müssten – oder schon im Klassizismus reloaded? Man sieht, die Metapher hinkt, wie ein Distychon des Martial. Die mit der Phrase einhergehende generelle Aufwertung von solchen naiven und häufig missverstehenden Rückgriffen wurde indes sogar mit dem Turner-Preis legitimiert.

Post-Post-irgendwas ist jedenfalls immer. Sogar der böse Mann mit dem kleinen Bart, der heute Geburtstag hätte, darf an der Renaissance teilhaben und es gilt schon als historische Reflektion, wenn man irgendwo beim besten Willen auf jeden Fall ein Hakenkreuz entdecken kann, oder zumindest ein eisernes … Hauptsache, es ist gemalt. In kleineren Städten, die nicht den Wagemut haben zu solchen ungeheuren und schockierenden Provokationen, denkt man sich dann wenigstens einen Maler aus, der heimische Biergläser und Wirtshaustische verewigt: the last temptation of Genre, Post-post-Biedermeier und Neo-Grützner…

So ist das in den kleinen Städten: da wird dann auch noch munter der Pictor triumphans gefeiert und zurück zur Figur gerufen, auch wenn in der Hauptstadt beinahe zeitgleich, anläßlich der Herbstmesse, die Malerei schon wieder für tot erklärt wird. Malerei vorbei, das nächste große Ding ist: „Die Skulptur“. Was haben wir gelacht: Der König ist tot – es lebe der König!

Everlasting Mindfuck. Aber angesichts des hier ausgebreiteten Tableaus von Wiederkehr des immer Gleichen, von intellektueller Armut und Geistesferne, muß man wirklich eines feststellen: die coolste Sau von allen ist der Stephan Conrady.
Der hat vor langer, langer Zeit ganz klassisch als Landschafter begonnen, zum Teil sogar in Barbizon-Manier, unter freiem Himmel – also gewissermaßen in einer Tradition, die zeitlich sogar noch vor unserer angeblichen Antike liegt.
Das was er seit etlichen Jahren jedoch malt, hat mit klassischer Landschaftsmalerei allerdings nur noch auf einer sehr oberflächlichen Ebene zu tun. Streng genommen müsste man ja sogar von Landschaftmalerei (im Singular) sprechen, denn es ist ja mehr oder weniger immer die gleiche Landschaft bzw. Situation, die Conrady malt; die Bilderfindung ist aufgegeben zugunsten eines einheitlichen, immer wiederkehrenden Bildmodells. Damit surft er sehr lässig weit oberhalb der wechselnden Konjunkturen, und muß weder fürchten, hier oder dort vereinnahmt zu werden, noch ein Opfer von Vermodungsprozessen, von Ennui und Abnutzungserscheinungen. Denn Conradys ziemlich einzigartiges Projekt reimt sich weder auf neue Figuration, noch auf neuen Formalismus, noch auf Neobiedermeier und -romantik.

Vielmehr könnte man meinen, es handle sich eher um ein als Langzeitstudie angelegtes malerisches Grundlagenforschungsprojekt: das Durchdeklinieren ein und desselben Motivs in möglichst vielen Gestaltabschattungen.
Aber anders als in der Phänomenologie gilt Conradys Erkenntnisinteresse dabei nicht einer irgendwie gearteten Essenz, die hinter der äußeren Erscheinung zu entdecken wäre. Im Gegenteil: die stets aus einem ebenso begrenzten wie einfachen Formenkanon (Boden, Mensch, Baum, Himmel) bühnenhaft zusammengesetzten Szenen unterlaufen jede Suche nach der Aussage, die sie anzukündigen scheinen.
Merkwürdig leer und bei aller gegebenen Gegenständlichkeit doch weitgehend bar der Narrativität – es passiert ja offensichtlich nichts, es gibt keine „Handlung“ – verweigern die Bilder sich jener Überfülle an tradierten Bedeutungen und Assoziationen, die das Genre Landschaft oder Pastorale verspricht. „Man geht durch ein hohes Portal, aber drinnen herrscht Leere“, wie Conrady sagt.

Ernst ist es ihm aber doch mit beidem. Mit der hehren Form und dem darin angelegten Pathos, dem Feierlichen, um nicht zu sagen: fast Religiösen; aber genauso mit dem permanenten Sich-selbst-unterlaufen, der Subversion, dem Brüchigen, der Leere und der Komik, die in dieser Fallhöhe gründet. Der Ernst und die Ironie stehen hier unvermittelt und in gleichem Maße gültig nebeneinander, in einem unauflöslichen Widerspruch verfangen, ohne Versöhnung durch eine irgendwie rettende Synthese. Man mag sich daran erinnern, daß Joachim Heinrich Campe zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts (in seinem „Wörterbuch zur Erklärung und Verdeutschung der unserer Sprache aufgedrungenen fremden Ausdrücke“) auch das Fremdwort Ironie zu ersetzen vorschlug. Und zwar, unter anderem, durch den schönen Begriff „Schalksernst“. Dies aber ist vielleicht – im Gegensatz zum heutigen allgemeinen Ironiebegriff – kein schlechtes Wort für Stephan Conradys Haltung. Ein echtes Oxymoron, mit aller Doppelbödigkeit, allem Sowohl-als-auch, und allem Erkenntnisgewinn, der in ungelösten Widersprüchen liegen kann.

Daß es bei pastoralen bzw. idyllischen Motiven stets nicht so sehr um das Dargestellte als vielmehr zentral um den Modus der Darstellung bzw. um die „Dargestelltheit“ geht: das legt übrigens schon der Begriff „Idyll“ nahe. Denn Eidyllion heißt im Griechischen nichts anderes als „Bildchen“.

Zu einer ähnlichen Lesart von Conradys Bildmotiven als tendenziell virtuelle kam vor einigen Jahren auch Michael Hauffen, allerdings mit einer anderen Herleitung: „Was als einzelnes Bild wie eine naiv gedachte Idylle wirkt, entfaltet jedoch seine in ihm schlummernde Potenz in der Wiederholung. Schon die wenigen Elemente und die verschiedenen malerischen Möglichkeiten ihrer Darstellung genügen, um daraus Serien zu entwickeln, die den Rahmen intentionaler Eindeutigkeit sprengen. Zwar ließe sich das Motiv (bzw. seine ununterbrochene Wiederaufnahme) als „fixe Idee“ bezeichnen, doch scheint der Grund dafür ein Wunsch nach Entgrenzung zu sein, der sich in dem Maß erfüllt, wie sich der Bildgegenstand vom Bezug zur Realität löst, wie er in einen autonomen Zustand der Virtualität übergeht.“ (Hauffen 2001)

Virtualisierung und exzessiv getroffene Aussage sind in Conradys monomanischer Beharrlichkeit zwei Aspekte der selben Sache. Wie er selber sagt: „Das Bild wird durch die dauernde Wiederholung in seiner Bedeutung erhoben und aufgehoben, was möglicherweise jedoch für die Notwendigkeit seines Vorhandenseins spricht.“

Doch nicht nur in der Wiederholung tendiert der Bildgegenstand zur Auflösung. Und auch nicht nur wegen der allgemeinen Tendenz von gegenständlichen Motiven, je nach Ausführung und Betrachtungsweise gelegentlich ins Nichtgegenständliche, Geometrische zu kippen.
Sondern das Motiv im Bildvordergrund ist auch beständig bedroht von seinem häufig eigentümlich flimmernden Hintergrund, der es, wie weißes Rauschen, jederzeit aufheben könnte, der aber auch ohne dies schon beständig mit ihm interferiert und zu Phasenverschiebungen, Phasenauslöschungen, Übersprechungen und Verzerrungen führt.

Auf Conradys Bildern passieren die wichtigen Dinge also nicht unbedingt dort, wo in der übrigen gegenständlichen Malerei heute alles passiert. Hintergrund und Vordergrund stehen bei ihm in einem beständigen, dynamischen Wechselverhältnis, und die Frage nach dem Stärkeren ist nicht abschließend zu beantworten. Wie so vieles ist auch dies in Latenzen offen gehalten: Was kommt durch? Das Monochrome? Das Narrative? Das Geometrische? Das Rauschen?
Noch einmal mit Conradys Worten: Das gemalte Thema „schwimmt, mal mehr, mal weniger aufgelöst auf etwas Dahinterliegendem, jederzeit in der Lage zu ertrinken – und der Künstler läßt dies zu, wenn ihm danach ist.“

Peter T. Lenhart, 2007.