Vortrag zu Franz Burkhardt und Heribert Heindl

Franz Burkhardt, Heribert Heindl

Franz Burkhardt

Heribert Heindl

„werden, was man ist“

Diejenigen unter den Anwesenden, die schon öfter hier waren, werden ja wissen, worum es bei uns immer geht. Auch ich selbst habe in zahlreichen Einführungsvorträgen immer wieder hingewiesen auf unseren kuratorischen Prärogativ, also auf die schlichten zwei bis drei Grundregeln, die unseren Ausstellungen eigentlich immer zugrunde liegen. Es ist ein kurzes, prägnantes, aber doch als Leitfaden wichtiges Regelwerkchen, das durch die lange Reihe sehr erfreulicher und geglückter Ausstellungen ein ums andere Mal in seiner Funktionsfähigkeit für uns bestätigt wurde. Kurz und simpel, wie etwa die Asimovschen Gesetze der Robotik, und für uns ungefähr genauso weitreichend.
Natürlich wurde diesen Regeln Royal nie wirklich sklavisch gefolgt – sondern naturgemäß stets in sehr unterschiedlichem Ausmaß, und mit unterschiedlicher Gewichtung der einzelnen Grundsätze zueinander. Das erste Gebot, „Du sollst keine Einzelausstellungen machen“, wurde im Prinzip bei jeder Ausstellung eingehalten, aber wie viele Künstler dann ausstellen und wie sich die jeweiligen Anteile an der Ausstellung verteilen, das konnte durchaus differieren. (Meistens waren es doch zwei.)
Bei den beiden weiteren Prinzipien variierte es noch viel stärker. „Die Künstler sollen sich in ihren Arbeiten auf den Raum beziehen“ – und „Die Künstler sollen sich in ihren Arbeiten aufeinander beziehen.“ So ist es meistens ja auch eigentlich geschehen, aber natürlich: mal wurde sich eben mehr auf den Raum und weniger aufeinander bezogen, mal umgekehrt, oder jeweils ein bisschen oder beides komplett, je nachdem.

Heute allerdings haben wir es mit zwei Künstlern zu tun, die zwar zu zweit ausstellen (siehe Prinzip eins) und sich (siehe Prinzip zwei) auch in sehr spezifischer Weise mit dem Ausstellungsraum auseinandersetzen: die Arbeiten sind sehr gleichmäßig und akkurat im Raum verteilt, obendrein wurde ein Teil der Wände mit einem dunklen Umbra-Anstrich versehen, dass man sich an die Neue Pinakothek erinnert fühlen kann, oder gar – horribile dictu – an die Neue Galerie Kassel…
Wenn man aber, mit dem erwähnten Prinzip drei im Hinterkopf, die Künstler fragt, inwieweit sich ihre Arbeiten hier aufeinander beziehen, bzw. was sie an Gemeinsamkeiten zwischen ihren jeweiligen künstlerischen Positionen benennen können: dann bekommt man lapidar eine Flasche hingehalten, unschwer zu entschlüsseln als Hinweis auf die gemeinsame Vorliebe der Künstler für den Genuß geistiger Getränke – und natürlich weniger eine wirkliche Antwort auf die Frage, auch keine wirkliche Verweigerung der Antwort, sondern vielmehr eine Antwort über den Umweg des Witzes, eines Witzes von einer charmanten Lakonie, die beiden Künstlern zu eigen ist.

Oder anders gesagt: ein synekdochischer Verweis auf eine gewisse Nähe im Leben und Denken, die wiederum durchaus mit der Kunst zu tun haben wird, auch wenn man nicht so weit gehen muß wie die Situationisten, eine Identität derselben zu behaupten.
Die Frage, die also zu stellen wäre, ausgehend von der Getränke-Synekdoche aber mit einem nochmaligen Blick auf die Arbeiten: welches gemeinsame Denken, vielleicht sogar: welcher Typus von Künstler lässt sich unter Umständen hinter diesen Arbeiten als Autor herauslesen?
Zunächst wird man kaum fehlgehen, wenn man beide Künstler auf ihre Weise als Ironiker betrachtet. Und damit wäre zum Beispiel anzunehmen, dass die vorhin angesprochene ausgesprochen ordentliche Hängung und der sehr konservative Gesamteindruck, den die Ausstellung auf den ersten Blick macht – ebenso wie die Entscheidung für die klassischsten aller Flachwarenformate, also die gerahmte (!) Zeichnung und die Leinwand auf Keilrahmen -, dass all das zusammengenommen eben schon eine gemeinsame Strategie ist, mit dem Raum umzugehen: Nämlich diesen Raum und seine Position im kulturellen Feld durch eine groteske Überaffirmation tendenziell kippen zu lassen, in Frage zu stellen, und damit letztlich viel stärker zu manipulieren als noch die umfassendste Installation.

Aber doch nicht nur. Burkhardt und Heindl lassen sich natürlich auch darauf nicht ganz festnageln, Ambiguität und Polyvalenz gehören zum Spiel des Tricksters ebenso wie die beständige Umwandlungsarbeit von Sakralem in Profanes und manchmal umgekehrt… (Dem studierten Ethnologen mag es gestattet sein, diese mythologische Figur hier zum schmeichelhaften Vergleich heranzuziehen)
Denn auch wenn man sich etwa durch die farbige Fassung der Wände in erschreckender Weise an die Neue Galerie in der schauerlichen Stadt Kassel erinnert fühlen mag, muß man doch gleichzeitig zugestehen, dass das gewählte Umbra ziemlich überzeugend mit dem Inkarnat und der Patina von Burkhardts Zeichnungen korrespondiert. Und dass etwa Heindls Großformate zwar vom Bildträger her und vor allem in Zusammenspiel mit Burkhardts Arbeiten geeignet sind, mit einer gewissen Konventionalität zu kokettieren, aber andererseits als Bilder genommen doch wieder so kräftig, ungewohnt und sich selbst hinterfragend sind, dass es wieder in die entgegengesetzte Richtung kippt. Gerade weil die gezeigten Arbeiten von Heindl in ihrer Materialität und in ihrer materiellen Präsenz im Raum so eindeutig Bilder – um nicht zu sagen: Gemälde – sein wollen, ist es umso mutiger und irritierender, auf welche vordergründige Weise auf jedem einzelnen Bild aufs Neue verhandelt wird, was eigentlich ein Bild ausmacht, wann ein Bild ein Bild ist. Die Mehrzahl der gezeigten Bilder sagt in provozierender Offenheit zum Betrachter: „Hey, ich bin einfach eine mehr oder weniger einfarbige, aber irgendwie malerisch strukturierte Fläche. Und hier habe ich aber auch noch eine Bildfindung für Dich… Reicht Dir das jetzt? Bin ich jetzt für Dich ein Bild?“
Und indem die vorgeschlagenen Bildfindungen so komplett unterschiedlich ausfallen, von rudimentärer Figuration oder gar Landschaftsassoziation, über irgendwie ikonische oder heraldische Gebilde bis hin zu lapidarst dahingesprühten Flecken, wird auch dem Betrachter einiges abverlangt, das alles unter einen gedanklichen Hut, sprich, einen Begriff von „Bild“ zu bringen.
Zu all diesen Fragen könnte man wiederum Franz Burkhardts Präsentation seiner Zeichungen in gleichförmigen Rahmen, sogar mit Passepartouts, als Kommentar verstehen; in dem Sinne, wie neulich jemand auf die Frage, wann ein Bild zum Gemälde werde, antwortete: „Indem man es einrahmt“.

Die Rahmen sind auch für Burkhardts Zeichungen gewissermaßen der vorletzte Aufstrich – den Rest gibt der Raum und die farbige Fassung der Wand – in einem steten auf und ab, einem Oszillieren zwischen High und Low, Konvention und Subversion, Altbackenheit und Originalität, Abgeschmacktheit und Frische, Eskapismus und Politik. Burkhardts Bleistiftzeichnungen sind meist sehr exakte Wiedergaben von absolut trivialem Bildmaterial, historischen Unterhaltungsmedien wie Pin Ups und softpornographischen Fotografien, jener schwülen und anzüglichen Darstellung von Nacktheit, die immer noch ein Residualvolumen heruntergekommenen Kunstwollens mitschleppt und gerade dadurch von einer heute nur noch schwer zu ertragenden Schwiemeligkeit ist…
Diese historischen Reproduktionen reproduziert Burkhardt nun noch einmal und zwar mit einer beinahe niederträchtigen, kalten Akuratesse, einem ganz nah an der Vorlage bleibenden Sepiaton, einem distanzierten Strich, der für zeichnerische Verhältnisse fast unpersönlich wirkt. Die Aneignung und Transformation geschieht dann meist erst offensichtlich in der Hinzufügung von kleinen, ins Bild eingefügten Plakaten oder Post its, auch Sprechblasen, oder einfach mit der Schreibmaschine direkt aufs Bild getippten Slogans. Diese bewegen sich irgendwo zwischen Truismen, Kalauern, vorgefundenen und durch die Ent- bzw. Rekontextualisierung zur Kenntlichkeit entstellte Allgemeinplatzparolen, bis hin zu zwar abgedrehten, aber in manchen Situationen vielleicht sogar wirklich nützlichen Lebensmaximen… Diese in die Bilder eingefügten „Botschaften“ wären im Übrigen lange nicht so suggestiv und so absurd, wenn nicht Burkhardts zeichnerische Technik so niederträchtig perfekt, so tendenziell auch zeitlos wäre. So wird die Technik, also jenes Kriterium, mit dem sich der konventionelle bürgerliche Geschmack stets bestimmte ihm eigentlich unheimliche künstlerische Positionen noch zu retten versucht hat – „Picasso konnte ja eigentlich sehr gut zeichnen“ -, so wird die Technik hier also gewissermaßen gegen sich selbst gewendet, um die konzeptuelle, das heißt letztlich vom Technischen unabhängige Seite der Arbeiten zu verstärken.

So tricksen sich Herr Burkhardt und Herr Heindl durch diese Ausstellung, spielen mit den Betrachtern, fälschen, täuschen, betrügen, verwandeln, bricolieren, triumphieren und scheitern mit der gleichen Lust. Die mythologische Figur des Tricksters ist immer auch, um es mit Mircea Eliade zu sagen, ein Bild vom Menschen und von seiner Bemühung zu werden – was er werden kann und muß. Wenn man sich die Figur des Tricksters heute vorstellt, dann wäre der Mensch natürlich bereits (im Verhältnis zum Zeitraum der Mythen zumindest). Die Mission des Tricksters würde dann lauten: werden, was man ist.
Ob eine solche Haltung schließlich zeitgenössischer oder auch nur zeitgenössisch ist, das müssen die Ironiker letztlich mit jenen Kräften ausmachen, die nun schon seit einigen Jahren den Tod der Ironie verkünden, mit einer Inbrunst, mit der früher einmal der Tod Gottes oder der Kunst verkündet worden war. Jene, die vermutlich nur deshalb so nörgelig ein Ende der Ironie fordern, weil sie sie noch nie verstanden haben und immer die waren, die nicht mitlachen konnten, haben wohl auch leider nicht kapiert, dass die Ironie, dass der Unernst und der Witz Teil der condition humaine sind, dass sie Voraussetzungen sind für ein wahrhaft menschenwürdiges Leben, das erst zustande kommen kann durch eine befreiende Distanz zu den Verhältnissen, die einem ansonsten so nah zu Leibe rücken würden, dass eine scharfe Sicht auf sie unmöglich wird. Dem Witz, so verstanden, wohnt ein erhebliches aufklärerisches und emanzipatorisches Potential inne.
Und Jean Paul Friedrich Richter hat diesen Zusammenhang, der ein wechselseitiger ist, einmal schön gefasst: „Freiheit gibt Witz und Witz gibt Freiheit“.
Was uns zu der Frage zurückführt, was an dieser Ausstellung eigentlich das erkennbar gemeinsame Moment wäre? Neben der von mir vermuteten ähnlichen Haltung zur Welt, die die beiden Künstler vereinen könnte, ist dabei, so befürchte ich, der Betrachter stark auf sich selbst angewiesen. Auf seinen eigenen Witz, auch im Sinne von Esprit. Und auf das Erkennen des Witzes und des Esprit in dieser Ausstellung; und bitte stets eingedenk dessen, dass unser Wort Witz vom althochdeutschen Begriff für Wissen („wizzi“) herstammt.
Denn Witz lässt sich, nach Freud, auch als „die Fertigkeit definieren, Ähnlichkeiten zwischen Unähnlichem, also versteckte Ähnlichkeiten zu finden.“ Und in Bezug auf die anfänglichen Überlegungen zu dieser Ausstellung könnte man so noch einmal Jean Paul zu Worte kommen lassen. „Der Witz ist der verkleidete Priester, der jedes Paar traut.“

Peter T. Lenhart, 2006.