Vortrag zu Monika Kapfer/Christian Schwarzwald

Monika Kapfer, Christian Schwarzwald

Was die Aufmerksamkeitsspanne im Bereich der Popularmusik angeht hat Noel Gallagher einmal, in einem Interview kurz bevor Oasis wirklich groß wurden, das schlagende Axiom postuliert: „All anyone ever gets is five years“. Ein Postulat, das in vielen Fällen tatsächlich zutrifft. Natürlich gibt es dann auch immer noch jene, die zwar noch viel länger als ihre angemessenen fünf Jahre auf den großen Bühnen und in den Stadien herumhampeln, aber nur, weil sie leider nicht mitbekommen haben, dass sie in Wahrheit längst vorbei sind und eher die Objekte einer quasi natürlichen Mumifikation geworden, als dass sie selbst noch große Handlungsspielräume hätten. Man mag den Markt, die Gewöhnung, die Langeweile und die Lähmung durch Desinteresse als die mikrobischen Agenten dieses Mumifizierungsprozesses ansehen, man mag all das bedauern, aber man muß sich doch damit abfinden, dass lebende Tote vom Schlage der Rolling Stones oder der Toten Hosen wohl noch sehr lange stieren Blicks und in ungelenken Bewegungen durch die Stadt, die da Pop heißt, vegetieren werden. Es ist wie wie die Grundidee zu dem (ansonsten eigentlich eher schlechten) Film „Shaun of the Dead“: die Stadt ist voller Zombies, aber die Einwohner sind so gelangweilt und in ihren Gewohnheiten eingefahren, dass es leider niemand bemerkt.
„Wenn in der Hölle kein Platz mehr ist, kehren die Toten auf die Erde zurück“, hieß es bei George Romero. In Wahrheit ist das hier die Hölle.

Ich greife zu dieser ohnehin etwas kruden Analogie, um ein gewisses Unbehagen zu fassen, das ich in der letzten Zeit bei zahlreichen Gesprächen mit mannigfaltigsten Künstlern und sonstwie im Kunstbetrieb envolvierten Personen feststellen zu können glaubte. Dieses Gefühl einer zwar nicht resignierten, aber doch gelangweilten Passivität, verbunden mit dem vagen Gefühl, dass sich aber irgendwann demnächst wahrscheinlich doch irgendwas ändern würde, betrifft das künstlerische, oder eigentlich besser: ökonomische und diskursive Phänomen der sogenannten „Neuen Leipziger Schule“. Die Hoffnung, dass die Markthegemonie dieser mit dem Haut-gout des Überlagerten behafteten Richtung demnächst zu Ende gehen könnte, mutet zwar auch irgendwo seltsam und schadenfroh an, ist aber nur halb so falsch wie jene Versuche, das Spiel nach den bestehenden Regeln mitzuspielen und sich zum epigonalen Affen zu machen. Ich darf etwa an den wunderlichen Versuch eines Lokalkartells aus Journaille, Kunstmarkt- und Museumspersonal erinnern, ein lokales (und lokalpatriotisches) Gegengewicht zur figurationsfixierten Leipziger Supermacht aus der Luft zu zaubern; bzw: nostalgisch aus den todten Saltzen verwehter subkultureller Goldzeitalter aufzuerwecken. Die vollkommene Folgenlosigkeit des Versuchs legt für die Zukunft jedenfalls andere Strategien nahe.

Denn, um auf die anfängliche Pop-Analogie zurückzukommen: es mag ja durchaus Phänomene geben, die ihre diskrete Dauer überleben und so auf pornographische Weise hyperstasieren. Aber seit wann findet interessante Kunst denn eigentlich im Bereich des Stadionrock und der Top10 statt? Auch jenseits davon ist Staat zu machen – und Geld ohnehin. Bestimmte Dinge werden noch lange da bleiben wo sie sind, aber hier ist es ohnehin interessanter. Und die erfrischende Tatsache, dass es hier anders ist als dort, muss eigentlich keinen stören; dass und wie sie es aber doch mitunter tut, erinnert wiederum bisweilen ans zweite deutsche Kaiserreich – wo es auch nicht die akademischen, sondern eher die sezessionistischen Figuren waren, die – so wie Nietzsche – eine „Einheit des großen Stils“ vermissten. Oder wie Max Klinger 1894 formulierte: „Der große gesammelte Ausdruck unserer Lebensanschauung fehlt uns. Wir haben die Künste, keine Kunst“.
Aber heute kann man diese Klage auch affirmativ lesen, als Beschreibung eines zeitgemäßen und durchaus abgeklärten Reifestatus. Vielleicht fehlt uns ja gar nichts.
Außer natürlich: einer Überleitung. Von diesem weit hergeholten Exkurs zu jener Ausstellung, um die es heute geht. Die Kenner der Materie werden jedoch längst gemerkt haben, wo die Straße abbiegt. Denn ihnen ist sicherlich klar, dass der große Symbolist Max Klinger hier nicht ganz zufällig gefallen ist. Denn nicht nur war dieser ab 1897 Professor an der Leipziger Akademie der Graphischen Künste, was den Bogen zurück zur heutigen „Leipziger Hochschule für Graphik und Buchkunst“ schlägt, der wir so viele aktuelle Shooting Stars verdanken; auch als Kunstfunktionär war der Künstler recht umtriebig: als Vizepräsident des damals neugegründeten Deutschen Künstlerbundes zum Beispiel, oder als Vorsitzender des (dem deutschen Künstlerbund untergeordneten) „Villa Romana Vereins“, für den er 1905 eben jene „Villa Romana“ an der Via Senese in Florenz als Künstlerhaus erwarb. Seit hundert Jahren steht der florentinische Palazzo den Preisträgern des Villa-Romana-Preises für eine Weile als Wohn- und Arbeitsort zur Verfügung, zuzüglich eines monatlichen Stipendiums. Die Auswahl der Stipendiaten wurde noch lange im Rahmen der jährlichen Künstlerbundausstellungen getroffen, erst seit 1973 befindet eine aus Künstlern zusammengesetzte Jury im Rahmen einer eigenen Veranstaltung an unterschiedlichen Orten über die Auswahl der Preisträger. Und den Auserwählten winken, derzeit, ein zehnmonatiger Aufenthalt in der toskanischen Hauptstadt – dem „italienischen Athen“, comme on dit – nämlich vom 15. Februar bis 15. Dezember; das
Stipendium ist mit 870 Euro pro Monat bemessen.
Alles sehr interessant.
Noch interessanter ist natürlich die Information, dass sich die heute Abend hier ihre Ausstellung eröffnenden Künstler, Monika Kapfer aus München und Christian Schwarzwald aus Berlin, just als gleichzeitige Stipendiaten jener Villa Romana kennen- und schätzen lernten. Berlin-München-Florenz also, ein schönes schmales Städtedreieck, das gekommen ist, um das Haus zu rocken. Und auch wenn es zwar um Raum, aber eigentlich gar nicht so sehr um geographische Herkunft und Zusammenhänge geht, sei doch zunächst auf das schöne Münchner Gelb im hinteren Teil des Raumes verwiesen; eine Farbe, die vielleicht an den Blinky Palermo Raum im nahen Lenbachhaus erinnern mag, ebenso wie etwa an das Ensemble am Odeonsplatz, mit Theatinerkirche und der Feldherrenhalle – die ja wiederum nur eine schamlose Kopie der Loggia dei Lanzi in Florenz darstellt, womit schon wieder ein Kreis geschlossen wäre; ebenso wie übrigens mit dem Verweis auf die Bezeichnung der Farbe weiter östlich, als Habsburger- oder Maria-Theresia-Gelb, was uns dann wieder zur österreichischen Herkunft von Herrn Schwarzwald bringt, aber das gehört ja, streng genommen, gar nicht hier her.

Denn es geht ja um die Arbeiten von Kapfer und Schwarzwald. Beide zeigen zwar je eigenständige Arbeiten, aber aufgehoben in einem werkübergreifenden, zusammenhängenden Raum- und Themenkonzept, das letztlich deutlich mehr ist, als die bloße Summe der Teile.
Christian Schwarzwald zeigt eine Reihe von gezeichneten bzw, frottierten Holztüren auf Papier, auf einer farbig gefassten Wand. Die Arbeit ist auch als Fortsetzung früherer Arbeiten zu sehen, bei denen es ebenfalls darum ging, Flächen zu schaffen – wie zum Beispiel Zäune, Holzkonstruktionen oder eben Türen – auf denen dann wiederum andere Dinge gezeigt, präsentiert werden können. Auch hier hängt ein Teil der Arbeiten ja auf einer Wand, die eigens eingezogen wurde – und mit einer Strukturtapete versehen, die der original im Raum vorhandenen durchaus das Wasser reichen kann.
Und ebenfalls wie schon in früheren Projekten geht es hier stark um das Verhältnis von Bild und Bildträger: das ephemere Medium Seidenpapier wird auf stärkeres Papier aufgebracht, und schließlich werden teilweise auf die so entstandenen Zeichnungen bzw. Collagen noch leere, weiße Blätter darüber plakatiert – wird gewissermaßen das Papier in seiner puren Materialität ausgestellt, vorgeführt, plakativ und einfach. Auch wenn man Schwarzwald gut als Zeichner begreifen kann, geht es bei seinen Arbeiten im Ausstellungskontext doch immer auch vor allem um das Herstellen von Raumbezügen und um ein Befragen des stets prekären Verhältnisses von Bild zu Raum, von Zweidimensionalität und Dreidimensionalität. Er bewegt sich mit seinen „zweidimensionalen Installationen“ regelmäßig genau auf dieser Grenze, in Situationen an Wänden und über Ecken – die mittig im Raum stehende Vollplastik ist seine Sache nicht, erscheint aber zumindest implizit doch oft mitgedacht…
In diese Richtung lässt sich vielleicht auch der Umstand deuten, dass die gezeigten Türen mehrheitlich leicht geöffnet sind – also in dieser oder jener Richtung schräg im Rahmen hängen und mit ihren uneinheitlich schrägen Fluchtlinien nicht nur das Raumgefühl ein wenig ins Wanken bringen, sondern auch Symbol sind für ein allgemeines „Schräg vor der Kunst stehen“ (wie Schwarzwald sagt): eine Art des Stehens und Sehens, bei der kein Bild nur noch als Bild gesehen werden kann, sondern das Räumliche und Installative stets mehr oder weniger mitgedacht werden muß.

Auch Monika Kapfer arbeitet in bildhafter Weise mit Raum. Sie reagiert auf den Raum, versucht den vorhandenen Raum stärker zu fassen, sucht sich oder schafft sich eine Nische, eine Enklave „intakten Raumes“. Hier hat sie sich den uneinheitlichen, tendenziell fragmentierten Raum zurechtgemacht, strukturiert und angeeignet durch einen abgrenzenden Teppich, durch eine Konturierung und Akzentuierung der Säulen und Vorsprünge. Dieser intakte Raum hat etwas Bühnenartiges, für’s Betrachten zugerichtetes – was durch das Aufstellen von miniaturisierten Guckkastenbühnenräumen noch kommentiert wird. Diese Miniaturräume und die kleinen großen Wandarbeiten darin sind explizit nicht als Modelle zu verstehen. Sondern eben als Räume sui generis, die zwar in und neben dem „großen“ echten Raum existieren, die aber keine direkte Beziehung in die eine oder andere Richtung hergestellt haben wollen. Vielleicht geht es hier, bei den Miniaturräumen mit ihren wunderbaren Wandarbeiten ebenso wie bei dem zugerichteten Galerieraum auch um jene Art von Räumen, die Foucault in seinem berühmten Vortrag „Des espaces autres“ als Heterotopien bezeichnet hat, also um Räume, die zwar physisch in der direkten Nachbarschaft alltäglicher Räume liegen können, die aber Handlungen und Verhaltensweisen zulassen, die in den alltäglichen Räumen ausgeschlossen sind, und die somit semantisch zunächst eher in der Nachbarschaft bestimmter imaginärer Räume zu liegen scheinen. Diese verschachtelte Konstruktion von Bild im Bild, in einem Raum im Raum verweist zudem auf Fragen der räumlichen Bedingungen und Ordnungen der Kunstproduktion, um den White Cube als Dispositiv – und um mögliche Auswege in imaginäre, im Wortsinne metaphysische Räume – oder eben in heterotopische Parallelsyteme.

Wobei wir zum einen schon fast wieder am Anfang wären mit dem Nebeneinander von Stadion und interessanterem Rest, zum anderen – Stichwort Ausgang – auch wieder bei Christian Schwarzwalds Türen, und schließlich – Stichwort Ausweg – auch am Ende eines ohnehin schon allzu lange entgrenzt mäandernden, irrlichternden Diskurses.
Ich entlasse Sie mit einem weiteren Zitat von Max Klinger, das an dieser Stelle zwar nur der formalen Abrundung geschuldet steht, aber vielleicht doch ein gar nicht unpassendes Stück Wahrheit enthalten könnte – zumindest wenn man es, wie oben vorgeschlagen, auch wieder gegen den Strich liest:
„Ob Realismus, ob Idealismus, in den Übertreibungen ihrer Tendenz geht jede Richtung über den Rahmen des Bilds hinaus. Der Idealist, der zu transzendenten, der Realist, der zu soziologischen Spekulationen über das Leben führen will durch seine Arbeiten – beide malen eigentlich nur pro forma.“
Na eben.

Peter T. Lenhart, 2006