Vortrag zu „Was wäre wenn“

was wäre wenn?

Zur Eröffnung am 20. Januar 2006

was wäre wenn… es doch so etwas wie Schicksal gäbe? Und bestimmte Dinge eben nicht zufällig passierten, sondern nach einem geheimnisvollen Plan, der nur manchmal sich enthüllt?
Das fragte ich mich heute bei einem Blick auf den Kalender. Der 20. Jänner ist ja, wie sicherlich bekannt, der Tag, an dem die Kirche des heiligen Märtyrers Sebastian gedenkt. Sebastian war, nach den Acta Sanctorum der Bollandisten, Ende des 3. Jahrhunderts römischer Offizier in der Garde des Kaisers Diokletian – auf dessen Befehl hin er auch, wegen seiner Konvertierung zum Christentum, in Rom gemartert und getötet wurde – von einem Erschießungskommando mit Pfeilen und Bögen.

Die Verehrung des Bekenners war zunächst nur römischer Lokalkult, verbreitete sich aber rasch in Italien, Frankreich, Spanien und Deutschland. Neu entflammt wurde die Verehrung des seit der römischen Pestepidemie von 680 als Pestpatron verehrten Heiligen schließlich wieder im späten Mittelalter, als Europa von zahlreichen Wellen der Seuche gegeißelt wurde. Die Gebeine Sancti Sebastiani ruhen in der römischen Sebastians-Basilika, die im vierten Jahrhundert über seinem Grab in den Katakomben errichtet wurde. Das Haupt des Heiligen wurde 826 nach SS. Quatro Coronati überführt, andere Teile in die Vatikanbasilika. Weitere Reliquien verbreiteten sich auch über die Heilige Stadt hinaus, und finden sich etwa in Florenz, Soissons, Moret, Basel, Muri, Bern, Schwyz, Hagenau, Speyer, Koblenz, Ebersberg. Und in Zwiefalten. Zwiefalten, das darf ich voraussetzen, liegt am Fuße der schwäbischen Alb und ist vor allem bedeutsam durch sein Kloster, das 1089 von Benediktinermönchen aus dem Reformkloster Hirsau gegründet wurde. Das prosperierende Kloster wurde 1750 zur voll bestätigten Reichsabtei erhoben, aber bereits davor (nämlich zwischen 1730 und -33) hatten sich die Zwiefaltener Äbte als Sommersitz ein kleines, komfortables Schloß in Sichtweite ihres Klosters erbaut: Schloß Mochental.

Nun, in Schloß Mochental hatte der Autor vor geraumer Zeit das uneingeschränkte Vergnügen, nicht nur das erste deutsche Besenmuseum besichtigen zu können, sondern dazu vor überaus interessiertem Publikum eine Eröffnungsansprache zu einer Ausstellung verlesen zu dürfen. Und Teilnehmerin an dieser bemerkenswerten Ausstellung – war auch Katharina Daxenberger.
Und jetzt frage ich Sie: Zufall? Mochental, Zwiefalten, Reliquien, St. Sebastian, 20. Jänner – und pfeilgrad am 20. Jänner eröffnet sie nun in der Galerie Royal. Glauben Sie’s oder nicht.

So. Kam Ihnen dieser Besinnungsaufsatz über die Zufälle und erstaunlichen Koinzidenzen etwas disparat vor? So gar nicht zu meinen sonstigen Analysen und Expertisen zur Kunst passend? Und auch in sich nicht ganz homogen? Wunderbar. Aber wie kamen Sie überhaupt auf die Idee eines vollkommen kohärenten und mit sich und Ihrem Bild von ihm stets vollständig identischen Autor-Subjekts? Hm? Eben.

Katharina Daxenbergers Arbeiten wirken jedenfalls auf den ersten Blick erheblich disparat, und konfrontieren den Betrachter mit einer geradezu verwirrenden Vielfalt von Bildfindungen. Das Spektrum reicht dabei vom komplett Abstrakten, bzw. Nichtgegenständlichen, von reinen Studien in Farbe und Fläche (die wiederum analytisch-kühl oder spontan und intuitiv wirken können) bis zu Meditationen über einfache Formen. Und von hier aus schließlich doch zum Figurativen: roh ins Bild gesetzte Bäume etwa, oder florale Elemente, hinter denen die ungegenständlichen Farbfelder wieder mit Assoziationen ans Landschaftliche aufgeladen werden. Scheinbar naive, narrative Motive und Figuren, schließlich ganz Naturalistisches, als eigene Setzung oder als collagiertes Fundstück. Eine in schwarz und Weiß unterteilte Fläche scheint wenig zu tun zu haben mit einem lebensecht dargestellten Vögelchen oder einem Zwerglein am Baum.

Die bewußte und offen zur Schau gestellte Heterogenität, und die auf den ersten Blick naive Freude an der Farbe und an der Bildfindung, all das wird jedoch in der Idee der Serialität aufgefangen, bzw. gelangt dort zu einer sinnvollen und gar nicht naiven Synthese. Das wird deutlich, indem die Arbeiten unter einen gemeinsamen Titel zusammengefasst und damit, zumindest ex post, wirklich als Serie kenntlich werden.
„Das Spiel“, wie die gesamte Arbeit betitelt ist, ist eine Art Sprachspiel im Vokabular (bzw. den Vokabularen) der Malerei, und der zentrale Begriff zum Verständnis von Daxenbergers Arbeit ist vielleicht Wittgensteins Begriff der Familienähnlichkeit – die nicht von einem einzigen gemeinsamen Merkmal ausgeht, sondern von einem zwischen verschiedenen Spielarten aufgefächerten Netz von sich überschneidenden und kreuzenden Ähnlichkeiten, die nur in der Zusammenschau erkennbar werden: „Ich kann diese Ähnlichkeiten nicht besser charakterisieren als durch das Wort ‚Familienähnlichkeiten‘; denn so übergreifen und kreuzen sich die verschiedenen Ähnlichkeiten, die zwischen den Gliedern einer Familie bestehen: Wuchs, Gesichtszüge, Augenfarbe, Gang, Temperament, etc. etc. “

Man kann diese bewusste Heterogenität vielleicht auch begreifen als einen Befreiungsschlag gegen eingefahrene Sehgewohnheiten, gegen journalistische Vereinfachungen und vor allem gegen die Regeln des Kunstmarkts, die allesamt vor allem eines vom Künstler fordern, nämlich eine gewisse Konstanz und schnelle Wiedererkennbarkeit, eben das, was man gerne den „Stil“ eines Künstlers nennt. Branding gewissermaßen: der Künstler als Marke. Man weiß schon, was drin ist.
Daxenberger verweigert sich dem offensichtlich; und setzt selbstbewusst sich selbst und ihre Setzung der Vielfalt als Einheit dagegen. Und könnte sich dabei zum Beispiel auf Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon, als Eideshelfer beziehen. Der pflegte Stilfragen als nebensächliche Petitessen und Scheinprobleme abzutun: denn „Le style c’est l’homme“…

Man kann andererseits auch noch einmal an den späten Wittgenstein denken: der ahnte in einem hellen Moment offensichtlich schon ein wenig von dem, was Arthur Danto später die „Kunst nach dem Ende der Kunst“ nennen sollte, eine Epoche jenseits der verbindlichen Manifeste und einheitlichen Strömungen, in der die Entscheidung für eine Malweise, einen Zugang, eine Idee, eine Technik nur noch ganz allein beim Künstler selber liegt – mit allen Konsequenzen der Freiheit wie der Unsicherheit: „Vergleiche einen Begriff mit einer Malweise: Ist denn auch nur unsere Malweise willkürlich? Können wir nach Belieben eine wählen? (…) Oder handelt sich’s da nur um hübsch und hässlich?“

Da sind wir plötzlich tief in den Gedanken und Problemen der Postmoderne. Und diese begann, wie der einflussreiche Architekturtheoretiker Charles Jencks schreibt, in St. Louis, am 15. Juli 1972, um 3.32 Uhr Ortszeit. Dort, zu diesem Zeitpunkt wurde nämlich die in den 50er Jahren, im Stil und im utopischen sozialtechnologischen Glauben der Hochmoderne erbaute Pruitt-Igoe Siedlung gesprengt. Für Jencks eine Bankrotterklärung und der Tod der Moderne. Seitdem bekanntermaßen alles Post. Bemerkenswert aber, dass die Postmoderne mit einer Sprengung beginnt.
Und so kommen wir zu Valio Tchenkov, der der Fülle und Variationsbreite von Daxenbergers Arbeiten im ansonsten leeren Galerieraum vier kleinräumige, stilistisch homogene und gewissermaßen monothematische Interventionen entgegensetzt, die eigentlich nur Spuren, Überreste einer bereits vergangenen Aktion sind. Er ließ an vier Stellen selbstgebaute Bomben bzw. Granaten detonieren, die – neben verstreuter Asche und Papierfetzen – vor allem farbige Rückstände der explodierten Reagentien an Wand bzw. Boden hinterließen.

So ergaben sich, je nach Zusammensetzung der Explosivgemische und anderer Zufälligkeiten, unterschiedlich große und geformte „Flecken“ in wechselnder Farbigkeit – die dabei auf äußerst frappierende Weise wie beabsichtigte, planvolle und durchkomponierte malerische Bildfindungen wirken, dynamisch und konzentriert, in changierenden Schwarz-, Rot-, Blau- und Silbertönen, wie mit Pastellkreiden gemalt. Und vor allem: so schön einheitlich und wieder erkennbar im Stil…

Die bei den Sprengungen am Boden mit Permanentmarker hinterlassenen, tendenziell kryptischen Kommentare lassen die Spuren zudem auch zu unwiderstehlichen Anknüpfungspunkten für Geschichten bzw. Spekulationen seitens der Betrachter werden. „Ein Fall für Sherlock Holmes“. Oder: „20 years, but not yet italian“. Man mag da zudem ein Spiel mit alten Klischees und ethnischen Stereotypen erblicken: wurden zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts nicht gerade Italiener in den USA notorisch als bombenlegende Anarchisten imaginiert? Mit schwarzem Schlapphut und Umhang und einer schwarzglänzenden runden Bombe mit brennender Zündschnur? Und die Osteuropäer ohnehin?

Spiele spielt also auch Tchenkov in vieler Hinsicht: nicht nur mit der Phantasie der Betrachter, sondern vor allem ganz allgemein mit der Frage, wo die Kunst anfängt und wo sie aufhört und wann und warum ein Bild ein Bild ist.
Im Nachhinein erscheint es mir wirklich schade, dass der 2004 von der Firma Thyssen-VEAG Flächenrecycling und der Kunsthochschule Berlin-Weißensee ausgerichtete Wettbewerb nicht mehr wiederholt wurde: er trug den Titel „Explosio“ und ging um Kunst, die sich mit dem Thema Sprengung auseinandersetzt. Die damaligen Preisträger waren sicher nicht zu Unrecht ausgewählt – aber eine so radikale Umsetzung, die obendrein noch so gut aussieht, hatte keiner von ihnen zu bieten.

Nicht nur formal ergänzen sich Daxenbergers und Tchenkovs Ausstellungsbeiträge erstaunlich gut. Auch in ihrem Umgang mit dem Raum sind sie absolut souverän und sicher. Die dichte und konzentrierte Hängung genau auf die Ecke (die damit akzentuiert wird) in Kombination mit der Betonung der Leere durch die sparsamen, aber gezielten Interventionen im Rest des Raumes: das lässt die ganze Ausstellung auch insgesamt als eine zusammenhängende installative Arbeit erscheinen.

Thematisch scheinen beide gleichermaßen, wenngleich quasi antithetisch, nicht zuletzt um Fragen von Autorschaft und Stil zu kreisen. Daxenbergers Serie fällt so vielfältig und unterschiedlich aus, dass man zunächst die Gleichförmigkeit und Ähnlichkeit vermissen könnte, die volkstümlich als Stil bezeichnet und unauflöslich mit dem Subjekt verknüpft gedacht wird. Tchenkovs „Wandmalereien“ hingegen sind zwar recht offensichtlich aus einem Guß und anscheinend eindeutige Variationen eines bestimmten Stilwollens – aber verdanken sich eben genau nicht einer einheitlichen und subjektiven Écriture, sondern dem Zufall und den Gesetzen von Chemie und Physik.
Wie sagte Seneca: „Keine Kunst ist, was durch Zufall seinen Zweck erreicht.“ Wenn er gewusst hätte…

Peter T. Lenhart, 2006