Vortrag zu Fanny Geisler / Erika Krause

Erika Krause, Fanny Geisler

Zur Eröffnung der Ausstellung Fanny Geisler / Erika Krause, Galerie Royal, am 2. 12. 2005

Die Stars and stripes, Old Glory, das Star spangled banner – vermutlich das Nationalsymbol mit dem weltweit höchsten Bekanntheitsgrad, ein Traum für den Werbetreibenden, beinahe universell verbreitet, vom Mond bis Bagdad, wenn auch bekanntermaßen nicht mehr überall so willkommen wie etwa 1944 am Omaha Beach oder 1945 in Berlin oder München… So unerschütterlich und stabil sie heute erscheint, die heutige Form der Flagge hat sich über zwei Jahrhunderte immer wieder verändert. Die Grand Union Flag, die im Januar 1776 außerhalb Bostons auf dem Prospect Hill gehisst wurde hatte zwar schon die charakteristischen 13 Streifen für die dreizehn aufständischen Staaten, aber in der linken oberen Ecke prangte noch die britische Unionsflagge (formal ein direkter Vorläufer des später gültigen „Union Jack“). Am 14. Juni 1777 legte der Continental Congress die Stars and Stripes als offizielle Flagge fest: weiterhin die dreizehn roten und weißen Streifen, aber in der Ecke auf blauem Grund dreizehn Sterne. Wobei zunächst nicht definiert war, in welcher Anordnung diese erscheinen sollten. Die Vorlage dieser Stars and Stripes war angeblich jene Flagge, die Betsy Ross, geborene Griscom, eine Näherin und Milizionärswitwe in Philadelphia, im Juni 1776 auf Geheiß von George Washington entworfen hatte; auf der sogenannten Betsy Ross Flagge bilden die dreizehn Sterne einen Ring. Aus dieser und aus anderen Anordnungen und Formen mendelte sich erst in den folgenden frühen Jahrzehnten der Republik die heute bekannte Blockform heraus.
(Interessanterweise griffen die abtrünnigen konföderierten Staaten des Südens später wieder auf die kreisförmige Anordnung zurück, in den sogenannten „Stars and Bars“, die erstmals 1861 wehten, am 15. März ausgerechnet, welches zufällig mein Geburtstag ist – seltsam, aber vollkommen irrelevant.)

Egal. Im Winde klirren die Fahnen.

Die Symbolisierung der Mitgliedsstaaten als Sternenkranz findet sich heute noch in verschiedenen Siegeln der Vereinigten Staaten, und vor allem als architektonisches Ornament in repräsentativen Gebäuden des Bundes und der Nationalstaaten. Der Kranz aus Sternen symbolisiert Geschlossenheit, Einigkeit, schließlich Macht. Eine zu Größerem fähige Institution holt uns mit einer Mischung von Gewalt und Magie die Sterne vom Himmel und setzt sie in eine dem menschlichen Intellekt und Formempfinden durch und durch kommensurable Anordnung zusammen. Und überwältigt von der universellen Harmonie des Symbols ergreift uns Ehrfurcht vor der Institution, die sich mit solchem schmückt: die USA, die Europäische Union, die Eurovision…

Erika Krause nimmt den Sternenkranz, als Symbol nicht spezifisch amerikanischer sondern eher universeller Macht und Machtanspruchs, und platziert ihn, aus glänzender Folie ausgeschnitten, auf einem Tisch, bzw. einer tischartigen Skulptur; die Frage, was nun das eigentliche Werk sei und was lediglich profaner Träger ist hier ähnlich offen wie bei Brancusis Skulpturen und ihren eben-nicht-nur-Sockeln…
Die massive Materialität und Präsenz des Tisches, seine glänzend schwarz bespannte Oberfläche und das aufgelegte heraldische Versatzstück erwecken jedenfalls starke Assoziationen an jene real existierenden Tische, an denen reale Macht ausgeübt wird – die Verhandlungs- und exekutiven Schreibtische in den Zentren staatlicher und korporativer Gewalt, jenen Zentren, wo die Entscheidungen für weiteste Bereiche der Welt getroffen werden, inklusive der letzten Peripherien. In seiner gravitätischen Immobilität, dem absorbierenden Schwarz und dem festlichen Silber könnte der Tisch übrigens auch gut eine Art von Altar darstellen – und ziert nicht den Heiligen Johannes von Nepomuk ebenfalls ein Sternenkranz?
Doch solche Interpretationen gehen, wenn schon nicht direkt fehlt, auf jeden Fall zu weit. Einen Hinweis, dass das alles so wortwörtlich bitte nicht zu entschlüsseln ist, hat die Künstlerin selbst – im wahrsten Wortsinne – gelegt: eine Art Zeiger, oder Pendel, oder auch eine Entscheidungsträgerschlipsträger-Krawatte, aber vielleicht eben auch nur nichtgegenständliches Bildelement oder schlichtes Ornament. Auf jeden Fall ein Moment der Unsicherheit, der Uneindeutigkeit, wie es typisch ist für Krauses Arbeiten. In der Kombination von wiedererkennbar politischen/aktuellen mit abstrakten Zeichen beschäftigt sie sich häufig mit dem Spannungsfeld zwischen Visionen und Realitäten in verschiedenen gesellschaftlichen, religiösen und politischen. Die Inhalte bleiben dabei jedoch stets eher assoziativ und nicht eindeutig dechiffrierbar, lassen der ästhetisch-formalen Seite der Arbeit genug Raum – wie auch hier. Denn genauso wie es ums politische und symbolische geht es auch um ein Spiel mit Oberflächen, mit dem glänzenden Lackschwarz, das gleichzeitig reflektiert und absorbiert, das in der Betrachtung changiert zwischen dem Eindruck von Tiefe und dem von reiner, abweisender Oberfläche, ebenso wie das Silber des Kranzes und des Zeigers; die Massivität des metallenen Unterbaus betont zusätzlich die Leichtigkeit dieses Spiels mit den Oberflächen, die Dialektik von Absenz und Präsenz…

Komplement zu der Tischarbeit ist dann die Arbeit auf dem Boden: eine ebenfalls achteckige Glaskonstruktion, darauf ausgelegt ein aus schwarzem Material ausgeschnittenes Rankengeflecht; die Rosendornenranken zum gläsernen Schneewittchensarg vielleicht, die aber, da gilt es bei Krauses Arbeiten stets Vorsicht zu bewahren, genauso gut grausam profaner Stacheldraht sein können. Darauf liegend ein ganzer Stapel von Cutouts, durch Seidenpapier getrennt. Zuoberst eine Art Flammenkranz, ein leerer Nimbus, eine Aura ohne Zentrum… Und darunter, gerade eben durchscheinend: noch einmal der Sternenkranz – aber hier an zwei Seiten auslaufend in Bestienköpfe. Alles in allem ein starkes, ein durchaus beunruhigendes Bild, aber wiederum ohne dass man nun genau sagen könnte, was hier konkret gemeint wäre. Es bleibt dem Betrachter, die Auflösung mit seinen eigenen Erfahrungen, Bildern und Bestien zu füllen. Oder aber sich von der betörenden Schönheit und Kraft dieses Objektes, von diesem Bild als Bild einnehmen zu lassen.

Die projizierte Zeichnung daneben bzw. darüber zeigt schließlich weiter in diese Richtung. Eine nichtgegenständliche, zeichnerische Bildfindung, die nichts weiter sein will als dies. Keine Verrätselungen, keine offensichtlichen Allegorien, keine dechiffrierbaren oder nicht dechiffrierbaren Anspielungen, sondern ein freies Spiel mit der Linie. Erika Krause kommt ja, was auch in ihren Cutouts oft noch zu ahnen ist, ursprünglich von der Zeichnung her. Ihre Rückkehr zu dieser Sprache ist vielleicht eine Befreiung, auf jeden Fall eine Erweiterung ihres Vokabulars.

Von der Zeichnung her kommt auch Fanny Geisler. Die Zeichnung als „ihr altes Haus- und Hofmedium“ habe, sagt sie, eine andere Drehgeschwindigkeit und einen anderen Atem als ihre Malerei – der Strich ist näher am Denken, Linie und Gedanken, Hand und Wollen sind kürzer geschlossen als bei den langsamer und großflächiger entwickelten Bildern. Für den, der die Malereien von Fanny Geisler aus zahlreichen Ausstellungen der letzten Jahre kennt – zuletzt in der Lothringer Straße 13 in der Ausstellung „Liquid Crystal“ – mögen die hier gezeigten Zeichungen und Collagen durchaus erhellend sein.
So schnell und unmittelbar ihre Zeichnungen oft entstehen, so langsam, oder besser: so prozesshaft und organisch wachsend entstehen die Gemälde – so können durchaus Arbeitszeiten von 2000 bis 2005 vorkommen. Eine lange Zeit, in der einmal gefundene Lösungen mehrfach wieder übermalt werden, sich zahllose Schichten zu einer Art Palimpsest summieren, bei dem die Ansammlung von Farbschichten eine über die Fläche hinausgehende beinahe skulpturale Materialität gewinnt. Formal gehen die Bildfindungen häufig von der Mitte aus und entwickeln sich um ein zentrales Oval, beziehungsweise aus diesem heraus. Die geschlossene Form im Mittelpunkt der Bilder ließe sich je nach Vorliebe des Betrachters lesen als Archetyp, als Ei, als Kopf, als Alien, als Träne oder einfach als „Null“ – und Leerstelle bleibt das Oval auch zum Teil, sein Geheimnis, seine Bedeutung nie ganz preisgebend. Aber vielleicht ist das ja eben auch gar nicht wichtig.
Wichtiger ist das, was all die Bilder, so unterschiedlich ihre Techniken, ihre Verhältnisse von Fläche und Linie, von Dichte und Transparenz, von Materialität und Virtualität auch sein mögen, eint: eine gewisse Familienähnlichkeit im Wittgensteinschen Sinn, die kein durchgehendes Merkmal kennt, sondern eher ein Netz von Ähnlichkeiten und Gemeinsamkeiten. Und hinter all dem steht: Fanny Geisler. Was die Bilder unterschiedlich macht sind demnach nur verschiedene Aggregatszustände der Malerei, verschiedene Jahreszeiten, die sich niederschlagen, verschiedene Tageszeiten und Tagesformen, verschiedene Modefarben, verschiedene Abschattungen des Glamours und des Begehrens… In Wahrheit sind es wohl alles irgendwo Selbstportraits. Und Entwürfe zu einer Malerei, die reflektierend hindurchgegangen ist durch die Schule der Moderne und Nachmoderne, mit ihren Bemühungen um das Malen von Traumata, die aber doch – so Geisler – letztlich nur wieder retraumatisierend wirken; Entwürfe zu einer Malerei, die über diese obsessive Beschäftigung mit dem Traumatischen hinausblickt, und die in einer Gegenbewegung das Zarte, die Empathie und die Schönheit für sich entdeckt und reklamiert, die im Malen Energie potenzieren will und Gefühle jeglicher Couleur in Liebe verwandeln.
Ich weiß, das klingt im ersten Moment auf erschreckende Weise naiv – aber wenn man sich auf die Bilder und auf Fanny Geislers Sprechen über die Bilder einlässt, ahnt man doch etwas von der in weiten Teilen des zeitgenössischen Kunstdiskurses verdrängten dionysischen Dimension der Kunst. Das Kunstwerk, wie Nietzsche sagt, „kommt dem Rausche entgegen: erfordert nicht seine höchsten Grade: es entladet ihn“. Der heute zunächst befremdliche Wille zur Schönheit und der Wille zur Einheit des ganzen Lebens ist jedem von Geislers Bildern inhärent. Ihre Bilder untersuchen, nach eigener Aussage, „Fragen nach angemessenem Lieben, Sprechen, sich Bewegen und Entscheiden“. Das sind freilich hoch gesteckte Ziele – aber warum weniger wollen? Um noch einmal mit Nietzsche zu fragen: „Wenn jede Lust Befriedigung des Willens und Förderung desselben ist, was ist die Lust an der Farbe?“
Und um mit Nietzsche zu antworten: „Mitgetheilte Lust ist Kunst!“ Und „Mitleben (ist) Voraussetzung aller Lust: auch der aesthetischen Augenlust“.
So sehr sich Fanny Geisler und Erika Krause in dieser Hinsicht unterscheiden, zugespitzt könnte man hier das dionysische und dort das apollonische Prinzip finden wollen, so gut ergänzen sie sich gleichzeitig; zum einen in einem ganz und gar herrschaftsfreien, partnerschaftlichen Diskurs, der als prozessuales Element diese Ausstellung begleitet und überhaupt erst so glücklich ermöglicht hat; die von uns stets gewünschte Auseinandersetzung der Künstler untereinander (und in Maßen mit dem Raum) könnte gelungener nicht sein.
Zum anderen ergänzen sie sich auch in ihren jeweiligen Formensprachen, die hier wunderbar korrespondieren.
Vor allem aber in ihren spezifischen Auseinandersetzungen mit dem Prinzip Utopie. Wo Krause dem Spannungsfeld zwischen großer Vision und kleiner Realität nachspürt und beharrlich ihr Auseinanderfallen thematisiert, da ist Fanny Geisler mit ihrem Griff nach dem ganz großen Großen und Ganzen gar nicht so weit entfernt; insofern als ihre Bilder faktisch eben doch im schlechten Bestehenden stattfinden, und – als performatorischer Widerspruch – letztlich immer nur Vor-Schein einer möglichen besseren Zukunft bleiben.
„Die ästhetische Erfahrung ist“, wie der Professor Adorno einmal gesagt hat, „die von etwas, was der Geist weder von der Welt noch von sich selbst schon hätte, Möglichkeit, verhießen von ihrer Unmöglichkeit. Kunst ist das Versprechen des Glücks, das gebrochen wird.“

Peter T. Lenhart, 2005.